Vi är Oidipus - tankar kring samtidens politiska teater

Hur kan vi diskutera problemen i världen idag när problemen är vi själva? Världsregissören Nicolas Stemann analyserar villkoren för politisk teater idag, i en artikel översatt speciellt för Teaterrummet.

Hur är det möjligt att fortfarande hävda konstnärlig frihet idag, med tanke på världens olösta och svårartade problem? Utan att, måste man nog tillägga, landa i argument om frihet från verklighet och ansvar? Idag finns det en oro för att politiskt och socialt engagemang gör teatern dummare än den är. Om så vore fallet har vi faktiskt problem, eftersom teatern då skulle bryta samman av ansvarets tyngd. Och därför skulle det bara återstå att försöka smita undan samtidens dagsaktuella problem – vilket ytterst också betyder att försvinna ut i betydelselöshet.

Vi lever i de enkla svarens tid. Det som inte ryms i en huvudsats blir för mycket. Det som inte kan avslutas med ett utropstecken eller kan uttryckas med en emoj är misstänkt. När fundamentalisterna får ange tonen finns bara vänner eller fiender. Like eller dislike. När man producerar åsikter istället för argument finns det lite tid till för eftertanke.

Denna trend har också drabbat teatern. Uttalanden står högt i kurs. Man intresserar sig mindre för dubbeltydigheter, omvälvningar eller misslyckanden och bryter istället ner allt till ett message. Kvaliteten på en teaterkväll eller teateraktivitet beror inte längre på vilka frågor som ställs, utan på vilka svar som ges. Nyttan blir den primära kategorin.

Längtan efter enkelhet är lika förståelig som absurd: De problem som belastar oss och som vi står hjälplösa inför borde åtminstone kunna lösas på teatern. Teatern borde i bästa Biedermeier-tradition[1] sätta fram ett idealiskt liv och ge oss känslan av att vara en del av det. Detta bara nödtorftigt kostymerade behov av ömhet och kelsjukhet har absurt nog nästlat sig in även på teatrar som gör anspråk på att vara politiska.

Våra dagars teater smälter därmed i någon mening samman med politiken, istället för att infiltrera den. I stället för att visa upp en helt annan horisont och därmed helt andra lösningsförslag från en autonom position, det riskfyllda experimentet – denna position handlar även om eventuella misslyckanden. Det kan däremot uppfattas som dålig skärpa. Och framför allt får teatern inte visa upp ironi. Inget som skapar osäkerhet. Allt ska vara korrekt och bra och användbart. Teater som en förlängning av ledarartikeln. Dialektiken, egentligen ett centralt element i teatern också på grund av dess subversiva kvaliteter, måste stå tillbaka för utsagans paroll. Belöningen för att avstå från komplexiteten och sanningshalten är istället vetskapen om att stå på rätt sida. Man vet hur det är och hur världen ska vara och det blir sedan vad man visar upp.

Och jag, som egentligen aldrig vet vad som är rätt, sitter nu här och frågar mig: Kan inte teatern göra andra saker och mer än att bara mana till rätt förhållningssätt eller att reproducera det gamla vanliga vän/fiende-schemat? Är det bra att publiken så snabbt inordnar sig på den riktiga sidan? Vad blir det av alla goda föresatser, undvikandet av de kränkta, utestängda, det falska, egentligen förstörelsen, och det som inte är entydigt? Är det inte på teatern som vi ska konfronteras med allt det vi inte vet, istället för att bekräfta det vi redan vet, få bekräftat att det vi vet är det riktiga och därmed räcker? Ska världen verkligen visas så som den borde vara? Översiktligt och korrekt? Ska vi verkligen låtsas som om världsproblemen går att lösa på teaterscenen?

Kort sagt: Är det möjligt att göra politisk teater utan att teatern gör sig dummare än den är?

Är det någon som minns när misslyckandet fortfarande också var en chans? Idag verkar de självutnämnda efterföljarna till Schlingensief[2] istället vara mer intresserade av publicistisk framgång, antal klick, upplaga, människomassor. Högmoralisk effektivitetssträvan har efterträtt det riskfyllda ifrågasättande av sig själv.

Den som idag har tid för experiment, för öppna frågor och riskfyllda tankegångar blir snart misstänkt för att vara dekadent: ”Hur kan ni bara hålla på så där när det i Syrien/Medelhavet/Afghanistan/Nigeria …(komplettera efter eget val)”

Det som framstår som det mest förödande argumentet pekar ändå på det grundläggande problemet med politisk konst under förhållanden som visserligen låter den verka fritt, men som inte desto mindre bygger på utsugning: Hur ska man hantera dilemmat att förutsättningarna för en teaterföreställning om världens elände också bygger på ett välstånd som mer eller mindre möjliggörs av och bygger på detta elände? Platsen, varifrån kritiken kommer är redan priviligierad, det gäller även för den minsta fria scen (om den ligger i Europa).

Brecht förde i en (senare struken) regianvisning i slutet av Heliga Johanna denna dialektik till sin paradoxala spets: I pjäsens slutscen, under sista applåden, skulle scengolvet höja sig och en armé av arbetare skulle bli synlig, som bar hela föreställningen, ja hela teatern, på sina axlar. Inte bara de i pjäsen visade kötthandlarna, spekulanterna, kapitalisterna och borgerskapet (som i slutet kanoniserar Johanna-figuren med en rent godvillig odialektisk moral) är de som profiterar på denna utsugning, utan hela pjäsen, dess iscensättning, de ack så välmenande teatermänniskorna – och därmed också Brecht själv såväl som hans teaters formulerade kritik mot dessa förhållanden.

”Vi kan inte hjälpa er, vi måste ju spela er” hette det i min uppsättning av Jelineks De skyddsbehövande[3]. Det handlade om att peka på det nödvändiga moraliska misslyckandet, det vill säga samhällets oärlighet, som vill hålla fast vid de följande punkterna: illusionen om den egna godheten och dessutom de egna nedärvda privilegierna.

Uppsättningen tematiserade detta, men den tematiserade också omöjligheten att ställa sig på någon som helst ”rätt” sida oavsett vilken det skulle kunna vara. Så blev det eftersom den helt medvetet utsatte sig för en sorts massiv självskada och inte ens försökte låtsas som om det gick att göra något ”rätt”. ”Vi” (och därmed publiken) var inte det ”vi” som talar för flyktingarna i texten. Det var ett annat ”vi” som just genom det storslagna uppträdandet gjorde det tydligt och framhärdade i att ”vi” ändå är alla människor överhuvudtaget och förenade i det. Det var visserligen möjligt, men kvar blev ändå den fadda smaken av undanflykter om att känna sig drabbad. Det blev därmed ändå ingen lösning. ”Vi” var inte Lampedusa, utan Pölsedorf. ”Vi” kunde inte ”hjälpa till” eftersom vi var tvungna att ”spela”. Därför stod ”vi”, trots alla goda avsikter, viljor och önskningar, på fel sida – något som också meddelades på ett ganska skoningslöst sätt. Flyktingarna var de moraliska segrarna. Och publiken kunde tycka att vi var skiten – därmed menade de egentligen sig själva.

Uppsättningen vägrade att komma med en lösning, och på samma sätt undvek den att hantera problem i samhället och världen som är olösta, men också att lämna dem olösta även i denna teatraliska realisering – istället för att låtsas som om de kunde lösas, åtminstone inom dessa ramar. Därmed blev det också synnerligen svårt att sprida varken en konstnärlig upplevelse med skön värme och garnerad med engagemang eller känslomässig bestörtning över innehållet.

”Vi kan inte hjälpa er, vi måste istället tematisera er” är ett dilemma som emellertid inte bara den här uppsättningen befinner sig i. Troligen kan varje teaterkväll och varje konstnärlig aktivitet från Gorki (Theater ö.a) över DT (Deutsches Theater ö.a.) ända in i centrum för politisk skönhet syssla med denna tematik och formulera frågan med samma rätt, så som vi gjorde i De skyddsbehövande.

Att en sådan självreflexion uteblir är nog nödvändigt för kraften och verkningsgraden i sådana händelser eller uppsättningar. Genom att tona ut detta ur de olika verken dras en betydande tagg genom att man vägrar att ta de yttersta konsekvenserna. Man accepterar att mottagaren alltför lätt kan föreställa sig hur det är utanför själva problematiseringen. Att helt enkelt hålla med om budskapet i respektive evenemang räcker för att befinna sig på den rätta sidan. Men på det sättet löser man mycket lite och det lugnar framför allt bara det egna samvetet.

Är det då möjligt att göra politisk teater som samtidigt fungerar och är uppriktig? Kan vi vara redo att kämpa och samtidigt självreflekterande? Frågorna är inte retoriska. Min strategi har hittills varit att den som kritiserar själv måste ställa sig i centrum för att vara trovärdig.

En av ur-historierna på teatern är den om Oidipus: sökandet efter pestens orsaker leder honom till sig själv, till insikten om den egna skuldtyngda inblandningen. Även Oidipus är i början övertygad om sin egen oskuld. Att se denna insikt krackelera efter hand och se hur Oidipus förskansar sig i sin förmodade oskuld, trots alla motsatta tecken, och ändå efter hand tvingas inse att det är han själv som är den skyldige till hela eländet är själva dramats spänning.

Vi är Oidipus. Det spelar ingen roll hur kritiskt vi tar itu med orsakerna till pesten, hur mycket vi kämpar emot, och hur vackert vi kan formulera det i en enda huvudsats. Vi är det själva! Att utsätta sig för denna insikt och hantera den vore teaterns uppgift. Utan att förhålla sig till detta kommer ingen samtida teater att vara verkligt politisk och uppriktig.

Översättning Björn Sandmark



[1] Biedermeier är ett begrepp för den konst, litteratur m m som skapas under perioden mellan Napoleon-krigens slut 1815 och den Tyska revolutionen 1848. Teatern under denna tid hade snarare fokus på underhållning än på upplysningstidens mera fostrande teater.

[2] Christoph Schlingensief var en tysk teaterchef, regissör, performance artist och filmskapare. Han levde mellan 1960 och 2010. Hans viktigaste insatser på teatern ägde rum på Volksbühne/Berlin, men han var också verksam i Hamburg, Wien och Zürich. Hans estetik präglades bland annat av flytande gränser mellan scen och publik.

[3] De skyddsbehövande av Elfriede Jelinek sattes i Göteborg upp på Folkteatern under våren 2016 i regi av Yngve Dahlberg.