…och mitt yrke är kanske att skulptera i relationer…

Suzanne Osten har bestämt sig för att alltid försvara teaterkonsten eftersom den i alla fall inte dödar någon. Här formulerar hon frågor och svar tillsammans med en alltmer bländad Stig Hansén

(Plats: Hemma hos Suzanne Osten på Sveavägen i Stockholm.

Närmare bestämt: i köket. Frukt på bordet. Tidningar. Och hundra saker till.

Det är en augustimåndag och Suzanne Osten kom kvällen före från sitt lantställe i Småland. Hon står hela tiden. Vid kaffeapparaten. Vid diskbänken. Jag sitter vid bordet med en stor kopp kaffe. Suzanne Osten ställer minst hälften av alla frågor – till sig själv, till alla andra som vill delta i ett samtal som detta.

Det första Suzanne Osten säger handlar om sport. Men redan det andra handlar om varför hon bestämt sig för att älska teater.

1:

... och kulturmänniskor med högg kredd kan säga ”jag hatar teater”. Och barn som aldrig har varit på teater kan säga ”jag hatar teater”. Det finns väldigt starka uppfattningar om vad teater är och vi inom teaterområdet har en kultur av att vara negativa mot allt det som avviker från vad vi själva håller på med.

Freud sa att alla som håller på med någonting kan sitt område så pass bra att de inte förstår dem som inte kan lika mycket och vi teatermänniskor är väldigt bra på att vara kritiska mot andra.

Jag tog för några år sedan beslutet att alltid försvara teater. Så nu bestämmer jag att teater absolut aldrig är skadligt i alla fall. Den skadar ingen. Den räddar väldigt många till en känsla av närvaro, till lek, till liv, till allt möjligt när den är som bäst. När teatern är som sämst så dödar den i alla fall ingen.

Vi ska, tycker jag, ha en generell acceptans av all teater. Inte bara mot våra kollegor, utan också utåt.

När vi 2009 gjorde Lorcas smala ”Publiken” på Göteborgs Stadsteater, så fanns det en stark entusiasm inifrån, från skådespelarna för pjäsen, och då sa jag att vi ska erkänna att all publik inte kommer att ha lätt för den här föreställningen. Så jag ville att vi skulle tycka att det är okej att prata med publiken om varför vi ville göra ”Publiken”.

Jag vet att jag kan kommunicera med publiken, men jag vet också att den skapar något eget hela tiden. Det där försöker jag lära skådespelarna att inte vara så rädda för. Vi ska tala om för publiken att vi inte kräver att den ska förstå oss på ett bestämt sätt, att publiken i stället ska ”nöja sig” med att få en upplevelse. Jag är väldig vän av kommunikation före och efter en föreställning.

(Varför då?)

För att jag tror att man kan väcka kärlek till en föreställning om publiken har ett behov av att stanna kvar och få lite mera.

(Varför före föreställningen?)

För att ge dem nycklar.

(Men vad får det för följd om du säger till publiken att den inte behöver förstå ”Publiken”?)

Om det görs bra – för även detta experimenterar jag med – så tror jag att när jag står och säger det där, så tror folk på det, för jag menar det själv.

(Om du säger ”ni behöver inte förstå det här” – är det för att du inte själv förstår det?)

Ja, precis så är det. Och för att jag själv tillåter mig att inte förstå det. Och jag gör mitt yttersta för att förstå Lorcas tid. Jag åker till och med till Granada, där han levde. När någon i pjäsen talar om ”när osten smälter och myran fastnar i det”, så är det ingen surrealistisk metafor, det är en fysisk realitet i Andalusien. Det är sådant jag måste övertyga mig själv om. Jag måste veta ganska mycket för att kunna säga: ”Så här långt är jag med, det här kan jag nu.”

Vi hade fyra dramaturger till ”Publiken”, och på kollationeringen, när regissören brukar säga till skådespelarna vad pjäsen som ska spelas handlar om, så kom de fyra dramaturgerna med varsin version: ”Detta är en bögpjäs.” ”Detta är en feministisk rättviseutopi.” Och så vidare. Så då satt skådespelarna i centrifugen, och det var meningen! Vi kunde alltså i det läget gå åt en massa olika håll och inför varje scen bestämma vad vi menade med just den scenen. Sedan tänkte alla skådespelare helt olika saker kring vad de menade, men jag gick inte in och sa ”Du ska tänka så här”, utan mitt jobb är att säga: ”Nu tycker jag att det verkar vara en bögklubb det här och är vi överens om det?”. Då kanske någon just varit på en bögklubb och säger: ”Det är för låg energi här och det som vi dansat här, det uttrycker inte det här och det här” Vi försökte alltså få syn på vad vi berättar: Vilka är där, vad gör de, hurdan är situationen?

(Du läser på om Lorca, du åker till Granada, du vet vad han syftar på, du kan hans miljöer. Men vi lever i en annan tid nu, vad har skådespelarna för nytta av att du vet vilket hus han satt i?)

Jag tror att det skapar en speciell energi och laddning av att vi är så engagerade i det där. Och om jag lyckas trollbinda skådespelarna till samma fanatiska intresse och hitta egna grejor som gör att de säger ”Lorca skulle aldrig göra så här” är det utmärkt. Men jag försöker hitta tillräckligt intressanta punkter som gör att skådespelarna och åskådarna uppfylls och vill veta mer. Lorca är en av världens största poeter, han har ett bildspråk nästan ingen är likgiltig inför. När vi närmar oss honom så tar vi reda på att han kanske inte alls var sexuellt inriktad mot kvinnor överhuvudtaget. Det är det uppenbara, många har skrivit om det. Det är biografiskt, och det kan vi spela. »När jag tittar på mina föreställningar och ser att det glöder i ögonen på skådespelarna…»Men våra egna fantasier ... Det talas alldeles för lite om skådespelarnas fantasier. När jag tittar på mina föreställningar och ser att det glöder i ögonen på skådespelarna, då vet jag att de har egna fantasier – och jag tycker inte att det är intressant att vi lägger upp dem på schema och gör klart vad de betyder.

(Som en frizon?)

Ja, det är en frizon. Jag tycker att ordet berättelse är bra för mig, och gemensamma situationer – slår han ihjäl henne för att han egentligen är kär i henne? – kan vi enas om, men inte gå in i skådespelarens innersta hjärna. Sedan är det en annan sak om en skådespelare vill ha hjälp med att få igång fantasin.

(Skulle du kunna säga till en skådespelare som stelnar ”Vet du om att Lorca satt i ett grönt hus när han skrev det här?” bara för att hen ska tänka: Varför satt Lorca i ett grönt hus?)

Nej, jag är nog mera down to earth och säger: ”Lorca är otroligt frustrerad här.” Jag talar mer om relationer och situationer. Jag lärde mig mycket av en amerikansk regissör som visade att kvinnor kan spela Hamlet lika bra som män, och jag undrade How is he doing this? Man är ju ändå uppfödd på Ulf Palme och andra män i den rollen, hur får den amerikanske regissören den där högstatusrollen att bli precis lika intressant när en tjock liten flicka spelar den? Svaret var att han sysslade mycket med det mentala, han kickade igång skådespelarna med att säga just sådant som: ”Lorca är otroligt frustrerad här.” Det ledde dem vidare. Det är som när du nu sitter här och ställer frågor till mig och jag undrar: Vart vill du egentligen komma? Vilken fråga vill du att vi ska hamna i så småningom? Vart knuffar du mig? Du kanske har en hemlig agenda ... När det gäller skådespelare och deras agendor, så vet jag att det finns en egen verksamhet där inne när ögonen gnistrar. Och då försöker jag att inte göra dem rädda för mig. Men jag drar mig inte för att knuffa dem fysiskt och ge dem uppgifter som kan frigöra dem. Skulle någon vara extremt molerisk, visuell, speciell, så kan det hända att ”Lorca sitter i ett grönt hus” är bra. Men jag ger hellre konkreta uppgifter.

(Hur har din syn förändrats när det gäller sådana här angreppssätt?)

Den har förändrats såtillvida att jag gör ingenting med skådespelarna som jag inte testat på min egen kropp. Så när jag tar pedagoger till en ensemble, då har jag provat det själv, för jag tror inte på att skapa spänning och rädsla. Jag försöker i stället komma till humorn, till den kroppsliga humorn. Jag har gått från idén om den ensamma regissören som vet allting, till att arbeta mer kollektivt.

(När du var yngre, skrämde du då skådespelarna?)

Alla påstår att de är så rädda för mig, jag tror inte på det längre. Nu har jag ett slags etablerat rykte, och det är bra för då gör folk vad jag säger, ha ha ha. Förr var det mycket mer fighter, också från skådespelarnas sida mot mig. Jag var ingen. Och så var jag tjej. Men de som jobbade med mig när jag var nitton säger att jag var förskräcklig dominant. Det där var bara attityd, jag var så osäker. Nu tycker jag att detta är så roligt, att det är ett privilegium att få göra det. Jag arbetar mer konkret, men tillåter mig vara luftig idémässigt, och superintellektuell. Jag tror att jag har en begåvning att göra om en idé till en gestalt. Inläsningen av en pjäs fyller funktionen att vara friare i det konkreta. Jag läser oändligt mycket för att få nya idéer, och de ska hinna kötta sig, sätta sig.

(Fortfarande i köket. Solljuset studsar in och bländar och tar ibland bort kaffeapparaten och frukten och tidningarna och alla andra hundra saker som finns i köket, bara Suzanne Ostens röst finns där då. Och hon minns första gången hon blev chockad på teatern.)

2:

Redan när jag gick i skolan gillade jag teater. Min syster var skådespelare och min mamma filmkritiker, så jag såg mycket teater och verkligt god skådespelarkonst. I Stockholm. I Göteborg. Och i Finland var det så fascinerande, för man kunde inte se om det var en frigrupp, en institutionsteater, en amatörgrupp – nästan allt var nästan lika fint. I Finland finns ju den stora traditionen med amatörteater, i varenda buske spelas teater.

På Dramaten beundrade jag Irma Christenson, hon var en intelligent komediskådespelare med en enorm replik. Just när jag en gång satt och njöt av hennes agerande, så hörde jag två tanter bakom mig säga: ”Herregud, vad tjock hon är.”

Då var jag femton.

Jag blev så chockad, för min upplevelse var att Irma Christenson var så hel. Kroppen och det hon sa och det hon gestaltade bildade en helhet och hur kunde människor höra och se henne och inte dras in i den? Hur kunde de sitta där och skära ut hennes kropp från hela hennes gestaltning?

Jag förstod inte det där.

3:

Det tillhör min personlighet att försöka ta reda på varför det fungerar bra på scenen och varför det inte fungerar bra. En gång på nittiotalet ledde jag ett skådespelarseminarium efter att ha lärt mig nya saker av den franske teaterpedagogen Philippe Gaulier. Det handlade om det här med bouffon, vilket är lika med att man groteskar sig i sin spelstil, man till exempel binder upp benen och förvrider sig. Bouffon var verkligt levande på medeltiden då det franska borgerskapet förbjöd handikappade och utvecklingsstörda att ta plats på den offentliga scenen. De utstötta tvingades bo utanför städerna och reagerade genom att med teaterns hjälp gissla och utmana makten.

I nästan alla kulturer förekommer det en gång om året karnevaler där överheten gisslas. Och det blir ofta intressant teater, inte minst för att det är förvridet och inte liknar det som vi vanligtvis ser. »vår teatersamtid har blivit för snygg och för medelklassig och för smal. För bantad»

Revy och fars och vaudeville är också vulgära former, men vår teatersamtid har blivit för snygg och för medelklassig och för smal. För bantad. Den är inte längre kroppslig. I dag är till och med musikalen bantad.

Ändå så har ju ... till exempel Elefantmannen alltid lockat oss och 1800-talet var fullt av melodramer och sensationer.

Varför har det blivit som det blivit?

4.

Ja, varför har det blivit som det blivit? Jo, för i dag har medelklassens makt över utbildningsväsende och smak och estetik gjort att alla håller en allt mer hård kontroll över kropparna. Förr var alla operasångare tjocka, för det påstods att de därmed sjöng bättre, men nu är också de smala.

Min vision av teater var att det kom en skådespelare som faktiskt var intresserad av samhället och berättade det, kanske genom en satir eller med hjälp av en dramatisk text. Hen hade en kropp som skulle kunna lånas till väldigt mycket, till exempel till groteska berättarformer. Men nu i Europa ser vi allt mer skådespelare och texter som visar några som sitter runt ett bord och dricker te och säger spydigheter. Det är en medelklass som vältrar sig i självförakt och gör upp med det verbalt. Och eftersom man inte repeterar mer än sex veckor så sker det mesta runt ett bord, skådespelarna går behärskat ut och in ur rummet. Förr var hela kulturen mer akrobatisk. Det krävdes en bra fysik för att man skulle hålla en obildad folkmassa intresserad. Man kunde inte bara stå rätt upp och ner.

Så det är klart att klass, folk och teater hänger ihop. Jag har sett nattliga seanser på Bali där lärarna inför nattliga publikgrupper gör shower kring sin kritik av överheten och de bygger spelet på gamla teaterformer och mycket anspelar på gudar och demoner. Så teatern kommer man aldrig att utrota, det tror jag inte. Men i vårt spelteknokratiska byråkratprojektsökande samhälle, har sådana mer utmanade former inte så lätt att finna sin plats.

Jag är ute efter en mer fysisk teater. I dag måste vi gå på gym för att ersätta gamla tiders kroppsarbete. Det har förändrat samhället och teatern. Dagens skådespelare kan mycket mer om genus och om rättigheter och de är ”jag kan inte tänka mig att han tar i mig på det här sättet, för det är trakasserier”. Många av oss från en tidigare generation har visserligen utsatts för sexuella trakasserier, men vi har också haft djärva, mycket fysiska teaterexperiment och kastat oss in i grejor – och först efteråt har vi analyserat det. Dagens skådespelargeneration säger: ”Vänta ett tag, varför ska vi göra det här?” De har lärt känna sina gränser och de måste vara väldigt motiverade innan de kör igång. Därför måste det till en process för till exempel ett fysiskt, intimt närmande mellan två på scenen.

Jag önskar att vi tar reda på mer om hur vi skildrar erotik, spänning, våld. Det krävs att teatern gör det verkligt intressant, för vi har numera så mycket filmer som slaktar, dödar, våldtar så mycket bättre än teatern kan göra det rent tekniskt.

(Så vad har vi som kan kunna konkurrera med ”slaktfilmerna”?)

Vi har människan. Folk säger slarvigt: ”Jag tror inte på det där, det känns inte autentiskt.” Men kroppen är alltid autentisk: den är sexuell, den är rädd, den är djärv, den är attraktiv (”jag är intresserad av den där skådespelarens kropp fastän jag inte hör vad hen säger”) – och allt det får man jobba extra hårt med. Inte locka med de enklaste av trick, som att köra med djupa urringningar för att få bra kritik trots att vi så många gånger sett att det ger utdelning. För en djup urringning är bara ... en kliché. Vad finns bortom klichén? Om man tar ett väldigt städat sällskap som på scenen sitter och dricker te, så känner vi igen dem – ända tills de visar sig vara varulvar. Då har vi etablerat en kliché och sedan sprängt den i bitar. Men för att komma längre ... och nå fram till riktigt starka pjäser måste man ha olika arbetsmetoder. Jag står på skådespelarprocessens sida och är övertygad om att det blir ett bättre resultat om skådespelarna förstår vad de håller på med, för då tar de kommandet över berättandet, då blir de mera av en grupp än om jag driver mina idéer stenhårt. Min metod passar inte in i en väldigt hierarkisk repetitionsmodul. Jag blev tvungen att dra mig ur institutionsteatern, industrifabrikation, moduler för skapande, produkttänkande för att skapa en intellektuell och fysisk process så att skådespelarna blev medskapande. Vi körde mycket med bouffon och chockade ibland publiken. Vi skrek av skratt redan när vi repeterade, barnslade oss – och när man gör det hoppas jag att det kan ge någonting av frihet på scenen, så att också publiken känner den frihetsupplevelsen.

Men hur når man dit, vad finns det mer att göra, hur ser det ut? Ja, så lyder min fråga, och även jag är en kliché på mig själv så jag jagar svaret. Jag kan bara säga att när vi repeterar, så brukar vi inleda med att leka fritt. »Kroppen är lös, kroppen får hitta på och vara som den vill och sedan diskuterar vi vad pjäsen handlar om»Kroppen är lös, kroppen får hitta på och vara som den vill och sedan diskuterar vi vad pjäsen handlar om, vad tiden säger, vad författaren vill, vad vi vill. Efter det är det scen ett, scen två, scen tre, scen fyra och schemalagd repetition. Jag hoppas då att skådespelarna har fått nycklarna till vad vi håller på med och kan göra något av det. Och att vi nått den frihet som gör att de kan komma med förslag.

När jag började regissera sa jag ”gå dit, ta ett steg till höger” ... Och det kan förstås bli bra. Ta Roger Wilson, han är väldigt bra på det, han ger alla väldigt fasta bilder, fasta koreografier. Men det kräver att man har medarbetare som har ett starkt inre fantasisystem.

(Jag frågar varför det inte fungerar när det inte fungerar.)

Det gäller att läsa av skådespelarna. Jag har ett verkligt intresse för skådespeleri, och det känner skådespelarna. Jag kan se, jag kan förstå, jag kan se olikheter. Jag behandlar inte alla likadant. Sedan har jag en ganska stor förmåga att ta in många idéer och ändå hålla styr på dem, så att skådespelarna slipper vara med om det hemska att idéer bara glider i väg. Och: jag kör med icke-hierarki. Det är inte en huvudroll och resten under den, utan alla är huvudroller. Jag tillåter alltså skådespelarna att klaga på att deras roller är för små och ointressanta och då försöker jag fixa det, så att de kanske spelar i en annan scen eller gör på något annat sätt. Jag förnekar inte att vissa skådespelare har ett format som gör att de håller för kanske en speciell uppgift, men idealet är att en ny teaterhögskolestudent ska kunna spela i många sorters roller och att de tar samma plats som sina erfarna kollegor. Jag vill alltså att alla har med alla att göra och att också den svagaste länken får något bra att göra. Min uppgift som regissör är att trolla bort, hjälpa, hitta den där spännande sidan, stödja, testa.

5:

(Hur ser du på en teatergrupp som Complicité, som ändrar föreställningen hela tiden, så att den efter ett år eller så har blivit en helt annan pjäs, kanske hälften så lång som den var för början?)

Där är skådespelarna alla delaktiga i dramatiseringen, de förstår vad de gör, och de når riktigt långt och jag jobbar med att vi alla möter publiken hela tiden i processen. Den senaste uppsättningen av Complicité är en mycket inspirerande film- och teaterblandning. Och den var tekniskt storslagen, sådana resurser har jag aldrig varit i närheten av.

(Det är lätt att säga att Suzanne Osten inte behöver någon presentation, men så här står det, bland annat, på Wikipedia: Carlota Suzanne Osten, född 20 juni 1944 i Stockholm, är en svensk dramatiker, regissör, och professor. Suzanne Osten har länge varit aktiv och ledande inom barnteatern. Hon grundade Unga Klara inom Stockholms stadsteater år 1975. Vidare har hon skrivit barnteater, influerad av barnpsykoteoretikern och primalterapeuten Alice Miller. Sedan 1995 är hon professor i regi på Dramatiska Institutet. Tillsammans med Margareta Garpe skrev hon bland annat pjäsen ”Tjejsnack” (1971) och ”Jösses flickor” (1974). I alla dessa pjäser fanns en tydlig koppling till Grupp 8. Ostens filmer behandlar heller inte sällan politiska fenomen. Suzanne Osten är dotter till filmkritikern Gerd Osten, som var föremål för hennes debutfilm ”Mamma” (1982), och till arbetaren Karl Otto Osten (1912-1970), som var en tysk socialdemokrat och motståndsman som på flykt undan nazistregimen kom till Sverige. Föräldrarna gifte sig 1941 men skilde sig när Suzanne Osten var liten. Hon har en dotter, Hanna Hartleb, född 1965, tillsammans med dokumentärfilmaren Rainer Hartleb.)

6:

En skola är en skola är en skola. Så var det också på Dramatiska institutet, där jag var professor. Skolor är ju ett slags träningsläger med en fast hierarki och ett fast schema och därmed blir det lätt så att lärare kommer i konflikt med gästande konstnärer när det gäller att få tillgång till eleverna. Det är en ständig vårdnadstvist: Kan jag få ha dem då och då och då? Jag försökte designa ganska fria projekt parat med att de skulle ställa objektiva frågor som: Vilken publik vill du spela för? Vad vet du om den publiken? Dessa frågor tror jag de lärde sig mycket av, plus att jag ville att de skulle spela inför riktig publik. Det måste göras på riktigt! Skolan måste se till att de som utbildas får sin praktik så att de kan släppa loss. Det är en konstnärsutbildning, så låt dem få vara konstnärer!

(Vad är en konstnär?)

Det är precis det som jag grunnar på nu för jag håller på med ett projekt som handlar om konstnärskapet. Jag driver det med några skådespelare mitt sista år på Unga Klara.

(Var är du i det tänkandet?)

Jag har hållit på att tänka på det i hela mitt liv, så jag borde ha något intressant att säga om det, men jag har inte tänkt klart. Vet du vem Leonora Carrington (1917-2011) är? »…vet du vem Leonora Carrington är?»För mig är hon ett geni. Hon målade, var en stor surrealist. Skulpterade. Skrev texter. Skrev pjäser. Växte upp i England, flyttade till Mexiko där hon bodde i sjuttio år. Hon är väldigt uppskattad i Mexiko och jag åkte dit och gjorde research. Vi använder henne som lackmuspapper i det här testet. Det är hennes personligheter och hennes svagheter och hennes styrkor som vi använder när vi skjuter frågorna tillbaka till oss själva: Vem är vi? Vad är det vi gör?

Leonora Carrington släppte aldrig måleriet och hon var besatt av hantverket. Hon var mitt bland alla dessa kända surrealistiska konstnärer. Var inte blyg. Tog plats. Hyllades. Men hon är inte så kallat marknadserkänd. Ibland sägs det bara om henne att hon var Max Ernst flamma, men det kunde setts tvärtom: att han var med henne en period.

Vi gör en pjäs om henne och sedan gör vi en pjäs av henne och sedan suger jag ännu fler idéer från henne. Så funkar jag som regissör: jag väljer en figur som blir ett skott tillbaka till våra liv och vårt samhälle. Och syftet är att få diskutera skapandet och ge unga en vision om skapandets glädje.

Hörde du programmet av Cecilia Edefalk? Hon är så nördig. Men nördigheten och passionen för hantverket är konstnärskapets grund. Leonora Carringtons hållning är att stil och kunnande är själva kroppen. Det är ingen motsättning. Teater utan kropp är ingen teater.

(Jag träffade en skådespelare som sa att hen inte bryr sig längre om själva pjäsen hen spelar i, utan mer om kroppen: Hur står jag? Hur skjuter jag fram benet i just den här scenen?)

Om man talar om konstnärlig forskning så kan man säga att det finns en tyst kunskap om det där: man lär sig skådespeleri genom att vara med någon annan. Jag har själv provat allt som jag pratar om. Jag har gjort clownerier och dramer och jag har gått på skolor, dykt i golvet – och frågat skådespelare hela tiden. Det handlar om att komma åt allt det där som man inte kan lära sig i en skola. Själva görandet. Leonora Carrington ...

(... du är väl konsthistoriker?)

... ja, jag är konsthistoriker från början ... Jo, Leonora Carrington börjar rita när hon är två år, så där finns intresset. Alla skådespelare har en historia om när de upptäcker att de är skådespelare. Och sedan är det en fråga om hur man studerar. Leonora kom från överklassen och fick inte bli målare. Då bestämde hon sig för att det skulle hon bli. Trots att det blev bråk om det. Alla konstnärer hamnar i frågor: Var ligger inspirationen? Var känner man igen sig? Vad tar man in? Leonora sökte sig till myter och blev allt mer ... nördig. Den hårfina penseln. De ätbara färgerna. Hon var mycket som jag inte är. Men genom att jag följer henne så får jag också syn på vad det är som är viktigt här.

7:

Jag är en relationsnörd, jag måste sitta och tänka i ett rum med andra. »Jag är en relationsnörd»Så ensamheten är inte min grej. Jag skriver i andras idéer. Jag ser idéerna när andra hittar på dem och jag kan kombinera dem. Och mitt yrke är kanske att skulptera i relationer.

8:

( ... och när det gäller det som du sätter upp, och om vi tar Hitler och ”Hitlers barndom” som du satte upp på Unga Klara, så ...?)

Där var det något så konstigt som att jag fick en konceptuell chock när jag läste Alice Miller och såg att hon kopplade ihop en psykoanalytisk idé och samhället. Och sedan var det det där med att vuxna människor inte trodde att Hitler hade varit ett normalt litet barn. Det tyckte jag var gåtfullt. Visade man en bild av Hitler som baby sa folk att ”det där kan inte vara Hitler”. Ondska och psykoanalys och varför människor blir som de blir är makalöst spännande. Att det blev Hitler var nog också en del av min journalistiska och debatterande sida, att det där är väl intressant? Jag triggades igång – men det måste alltid finnas ett uppdrag till mig själv, en fråga i det.

Å andra sidan, om man tar Lorcas ”Publiken”, så hade jag egentligen läst en annan pjäs som jag fått av dramaturgiatet samtidigt som jag läst ”Publiken”. Jag lät ensemblen läsa båda pjäser och så processade vi: Vilken är mest utmanade för oss? Vi skrev en massa associationslappar medan vi läste de två: ”Galet.” ”Spännande.” ”Konstigt.” Jag lät mig vägledas av skådespelarna.

(Din metod kräver mycket tid.)

En idé ligger ibland i decennier, och jag tänker att en dag ska det bli av. Som med Leonora Carrington. Jag lät Staffan Holmgren översätta hennes pjäs ”Lammungarnas fest” för åratal sedan och tyckte den var fantastisk. »…jag tycker om att lyfta fram kvinnor som inte är framlyfta»Men grundläggande är att jag tycker om att lyfta fram kvinnor som inte är framlyfta, det är ett slags mission, ända sedan filmen ”Mamma”.

(I sällskapsspelet ”Trivial Pursuit” finns en fråga om din mamma.)

Oj, om min mamma ... Jag tar fram böcker och låter skådespelarna läsa dem, böcker som gjort mig upprörd, böcker om kvinnor som försvunnit ur historien medan deras män lever kvar trots att kvinnorna var minst lika duktiga som dem. Rättvisefeminismen är viktig för mig. Men sedan är det alltid något personligt. Som berör. Som måste till. Något som har med motstånd att göra.

9:

Jag gjorde en pjäs av Lars Norén, ”En fruktansvärd lycka”. Det var 1981. Med Agneta Ekmanner och Helge Skoog. Helge skulle bland annat skala en melon och Agneta skulle bland annat duka, allt medan de hade långa monologer. Och det gick inte på den repetitionstiden jag hade på mig, för deras kroppar hann inte med. »Texten gick snabbt för dem att få in, men att kombinera text och kropp krävde något helt annat»Texten gick snabbt för dem att få in, men att kombinera text och kropp krävde något helt annat. Vi tvingades hålla på i tre månader på heltid innan allt satt.

Repertoarteatern är ett problem, det där med att springa mellan alltför många uppgifter. Jag har lärt mig att ska man improvisera fram något krävs det tid och att skådespelarna ska vara där hela tiden och inte samtidigt ha andra uppdrag, just för att försvara erfarenheterna de kommer fram till. Därför tycker jag om att spela pjäser många gånger, i långa serier, för det händer saker med föreställningen. Varför inte femtio eller hundra föreställningar? För då får föreställningen ett eget liv som leder tillfördjupning.

(Det vanliga är tjugo, tjugofem gånger.)

Ja, jag är emot det. När vi hade gjort ”Publiken” på Göteborgs Stadsteater och alla verkligen kunde sina roller, då var det dags att lägga ner den. När vi tog upp den på Teaterbiennalen i Sandviken något år senare, så var den bättre. Det hade alltså hänt saker med skådespelarna under tiden som den inte spelades.

Är processen rätt gjord, så kan föreställningen växa. Är den inte rätt gjord, så bär man alla olösta problem med sig. Föreställningar som är premiärlyckade, då allt flyter men saknar underrede, brukar balla ur och bli ganska tråkiga. Då handlar det om att dra vidare på något som inte är tillräckligt repeterat.

En bra koreograf ser alla föreställningar. Jag ser föreställningar många gånger. Man kan alltid prata om det som inte funkar. Så det är något med att sköta om en levande konstform. Skådespelarna är kanske duktiga, men de behöver också hjälp utifrån.

(Hur såg du på detta för trettio år sedan?)

Jag började färdas mot den här hållningen, för jag tyckte att det var konstigt att det blev bra. Ja, i början var det bara ren tur att uppsättningarna blev bra. Jag förstod inte vad jag hade gjort, jag hade bara sagt vad skådespelarna skulle göra. Snart upptäckte jag att när det blev missförstånd kring vad jag sa, så blev det mycket bättre.

(Nu står hon inte längre vid diskbänken, utan lutar sig mot den.)

10:

Vad jag ser i det svenska teaterlandskapet? Jag ser väldigt välutbildade skådespelare. Skådespelarkonsten mår ganska bra, men det industriella tänkandet – som jag attackerat från dag ett på Unga Klara – tar över nu. Också Unga Klara kan vara en fabrik och snabbproducera grejor – snabbproducerat behöver inte betyda att det är dåligt - men allt ska inte ha samma format. Jag ser för mycket som bara går ut på att »…allt ska inte ha samma format. Jag ser för mycket som bara går ut på att spotta ut produktioner» spotta ut produktioner. Också en teaterfabrik mår bra av forskningen kring medinflytande och arbetslust. Hur kan jag påverka? Vilken betydelse har jag? De frågorna är mitt hjärta.

(Tänker du ofta att den och den pjäsen skulle behöva två repetitionsveckor till?)

Ja. I en föreställning jag är väldigt välbekant med, så fanns det två huvudrollsinnehavare och de fick mycket hjälp av regissören. Kvinnan längre bak på scenen visste inte vad hon skulle göra. Hon frågade och frågade medan regissören allt mer gled undan. Till slut jagade hon honom i korridorerna bara för att få en stund med honom där han kunde förklara. Och det där att tvingas klara sig själv är nog mycket vanligare än det här som jag håller på med. Om man i stället satsar på laget, frågar motspelaren, frågar medspelaren, hjälper varandra, då kan man lösa det. Väldigt mycket av skådespeleriet handlar om förtroende och att hjälpa varandra.

Många av skådespelarna är jättebra redan på Teaterhögskolan eftersom alla inte hinner jobba med dem där och de därför tyr sig till varandra. Och många bildar grupper och går ut i verkligheten. Där finns det frön till mycket intressanta konstnärskap.

(Vad krävs för att de ska växa?)

Mer pengar till fria grupper. Att vi visar att vi tror på att teaterkonsten föds ur kollektivet. Institutionernas uppgifter borde vara att göra svårare uppgifter i stället för att spela för kassorna. I stället för att titta på stjärnor så är det mitt jobb att se var ensemblen är, och det är två olika övertygelser.

(Kan de mötas?)

Teatern är bara en organisation, en form, man kan organisera arbetet på många sätt. Och sedan lära politikerna hur man arbetar och varför.

11:

Leif Zern på Dagens Nyheter och några till har sagt att jag är slut. Jag vet inte varför de säger det. Är det för att jag fyller sjuttio eller är det för att de själva är rädda att fylla sjuttio? Leif Zern har skrivit en fantastisk bok för inte länge sedan, så vad är det som får många att gå ut så där? Att fälla domar över världen har jag slutat med. »Att säga ’hon är slut’ och ’han är slut’ är jättedåligt»Att säga hon är slut och han är slut är jättedåligt. Jag lärde mig mycket av att vara professor, för där gällde det inte att gå in och säga ”det där är dåligt”, utan: ”Vad är projektet?” ”Vad vill de göra?” Och den hållningen hör hemma hos en teaterchef. Men då måste man få politikerna med sig och det dominerande sättet att få med sig politikerna är att uppfylla deras drömmar, det vill säga: ha utsålt. Men är man teaterälskare vill man inte se ett enkelt koncept uppfyllas för många gånger, man vill överraskas.

12:

(Vad vill du se på svensk teaterscen i dag?)

Jag vill se en mångfald av ansikten, kroppar, pjäser, projekt. Inte någon förenklad diskussion som: Ska det vara klassiker eller nyskrivet? Det ska naturligtvis vara allt, utan ord, med ord, med folk som står på huvudet.

(Och med pjäser som står på huvudet?)

Precis.

(Men finns det ett klimat för det?)

Nej, det är ett fördummande materialistiskt klimat som kännetecknas av: Bort med processer i vården, bort med processer i terapin, bort med humanistiska processer. Effektivitet och lönsamhet. Det är där vi är.

Jag startade själv, jag chansade, fick inga pengar, fick så småningom lite pengar, och vi började kräva att den fria gruppverksamheten måste växa och organisera sig och erkännas.

Jag hade tur att födas på rätt punkt i historien, att vi var ett välfärdssamhälle och feminismen fick komma och kollektivismen fick komma – och jag råkade få plats här. Det var en kvinnlig teaterchef som gav mig jobbet, fastän facket var emot mig. Tio år hit eller dit så hade jag aldrig haft de möjligheter som jag har i dag. Jag hade aldrig fått stora budgetar. Jag har fått slåss hårt för mina idéer, men det har gått.

Jag tror att de duktiga alltid kommer fram, men jag vill att man ska stimulera de unga teatergrupperna. Och kräv mer av de nya skådespelarna, säg till dem: ”Du är inte bara skådespelare, du är också representant för din konstart: ut och undervisa, visa dig på många arenor. »Jag tycker det är tråkigt att de på konsthögskolan till exempel aldrig möter en barnpublik»Jag tycker det är tråkigt att de på konsthögskolan till exempel aldrig möter en barnpublik.

Det finns en massa romantiskt kvarlevande konstnärstjafs som präglar utbildningarna, grundvärderingar som är konservativa. Barn kan verkligen längta efter teater för det förkroppsligar idéer på ett sätt som stämmer med deras sinne. Babyforskningen jag gjorde visade att vi föds med teater-DNA. Vi behöver se andra människor gestalta för att kunna ta vissa samhällsdiskussioner till oss. Vi behöver berättelser, vi behöver en bearbetning av alla våra sinnesintryck. Men barn måste se det för att älska det.

De måste få en chans att se det.

Det är en klassgrej. Teater är för simpelt för vissa, de nöjer sig med musik. Se på den stora David Bowie-utställningen som gjort så stor succé i London. Så teatral den är – och han var ju ursprungligen en mimare. Det finns alltså en teatral längtan – och man kan komma till den via litteraturen, via gymnastiken, via musiken. Men Peter Brook visade att tjugofem meter bort från åskådaren, så känns inte kraften. Så en grej som jag slagits hårt för när jag gjort barnteater är att publiken inte ska sitta för långt bort från skådespelarna.

(Säger du att ingen salong borde vara större än Nya Studion i Göteborg som har ungefär etthundrasextio platser?)

Om jag tänker på de föreställningar jag fortfarande minns från när jag var ung, så visades de i salonger som var ungefär i den storleken. Det är klart att vi kan ha större scener och salonger, men när man sitter nära så är den sinnliga kroppen så nära att den både stör och förför.

Mycket är stort nu och det är digitalt och Complicité behöver stora scener och mycket teknik – och just därför tror jag att teatern har en enorm chans även om jag politiskt sett nu ser det som en dekadansperiod.

(Norge ökar sin kulturbudget, men en svensk politiker skulle kanske säga att teaterns överlevnad inte bara handlar om pengar.)

Det är frågan om ett bildningsideal. De första politikerna jag hade att göra med var oavsett partifärg så otroligt kunniga. De hade sett mycket teater och kunde diskutera.

Titta på statusen. I teatersalongerna sitter mest kvinnor. Män går mer på opera för det är musik och högstatus och företagsavdragsgillt. Vi lever i de sålda biljetternas tyranni. En gång kom ett sällskap från Dramaten och sa: ”Vi kom hit för vi ville att det skulle kännas mera äkta. Kan det vara närheten i rummet?” Jag blir glad över det och ser det som ett resultat av att vi kämpar och att jag inte tillåter tjänstgörning. Vi har ett privilegieyrke och ska ta det på allvar. Vi får misslyckas, men vi måste skärpa oss och repetera vidare om det inte fungerar.

(Hur är det att ha lämnat över ledningen av Unga Klara?)

Det troooooor jag att jag kommer att klara. Jag kommer på begäran att coacha dem som vill ha det, märk väl: vill. Det är ingen mening att jag för fram en åsikt som ingen vill höra. Vi har valt duktiga som tar det vidare nu. Frågan är väl mer kring varumärket Suzanne Osten. Jag stannar kvar i det, finns där, driver frågor, föreläser.

Däremot orkar jag inte längre motivera varför jag ska få anslag till teatern. Jag har inte den glädjen i det. Jag har gjort det sedan sextiotalet, så jag är uttråkad av det. Jag är förstås lojal och kan prata med politiker, men inte fylla i ansökningar. Nej. Nej.

13:

(Hur tänker du om framtiden? Din framtid alltså?)

Hur länge kan man regissera? Man måste ha ett bra fotarbete och kroppen måste vara beredd. Och så länge jag tycker att det är roligt att träffa skådespelare och inte är rädd för dem och kan få dem att hoppa på idéer, så kan jag regissera. När jag var ung och sågs som fantastisk, så piskade jag upp känslan av att jag var bäst i världen, för man måste tro det, annars kan man lätt tro att man inte duger. När någon nu säger att ”Osten har gjort sitt” så tycker jag nästan att det är komiskt. Men den där energin att jag är bäst, den känner jag försvinna.

14:

(Hur långt fram tänker du?)

Jag har planerat saker till 2015. Men jag har fått ont i ryggen och behöver kanske opereras. Ja, nu kommer de där sakerna som jag inte räknat med. Åldern tar tid. Så jag ser ett stopp. Jag kommer att skriva mer. »Min nya bok kommer nu i september. Jag kanske ska skriva mer?»Min nya bok kommer nu i september. Jag kanske ska skriva mer? Jag har fått några roliga förfrågningar, till exempel att sätta upp en åländsk opera på queertemat.

Och mer? Jag tror att det med barnperspektivet är det moderna och riktigt avancerade. Det har inte gett mig de höga poängen statusmässigt, men jag har fått internationellt stöd av andra som gjort liknande saker som jag. Jag har valt barnperspektivet och ser det som en rättighetsfråga och som en utvecklingsfråga. Och vi kommer kanske att se på barn och djur och natur på nya sätt och gjuta ihop kroppen med själen på ett annat sätt och se att teatern är en avancerad konstform som innehåller otroligt viktiga saker. Det finns något i det fysisktpsykistsociala intellektuella i teatern och operan och dansen som säger något om människan som är absolut superavancerat. Biologin håller på att möta kvantmekaniken. Och det religiösa och subtila i esoteriska saker som kraftfält och meditation håller på att bli evidens nu. Våra parallella universum och oförklarligheter kommer att svänga, så att vi får vända på våra invanda föreställningar. Dualismen är gammaldags. Så vart är vi på väg?

Jag är intresserad av att hålla allt öppet och se vad som befruktar vad, men om det är så här att vi har en egen historia och att vi påverkas av fantasier om våra döda släktingar som vi aldrig träffat och vi påverkas av vad en människa i Kina gör som vi bara hört talas om – att vi är förbundna, att globaliseringen på ett humanistiskt sätt visar att vi hör ihop – då är det nästan en hyperreligiös upplevelse att se bebisar och vuxna skådespelare mötas. Plötsligt har vi en ålder som är si och en ålder som är så och alla dessa fördomar vi har om olika åldrar ... när man ser att det är djupt mänskliga rörelser hela tiden och att vi kan projicera visdom på babyn. Var kommer detta ansikte ifrån, var kommer den djupa blicken ifrån? Och gegget? Jag var tvungen att få min till hundra procent sekulära ensemble att titta på sexmånadersmänniskor, och de blev alla genom sina egna erfarenheter tagna av det. Claire Wikholm, som aldrig jobbat med barnteater, sa: ”Detta är den bästa publiken jag spelat för.” Då menade hon att när man spelar för dem, så händer något för livet. Sådan är konsten: den ändrar människor. Som när jag var femton ...

15:

... ja, när jag är femton och går på teater och ser Irma Christenson och inser, riktigt inser, det där med helhetsupplevelsen, hur viktig den är, och att vissa, som jag sa innan, ser en sak och andra en annan. När jag talar med publiken om vad de upplever så möter jag andra världar. Jag undrar vad jag ser härnäst.

(Efter slutordet om helhetsupplevelsen, om insikten som verkar föda nya utsikter, så får jag en burk vinbärssylt med mig hem.

Suzanne Osten och jag står en stund vid bokhyllorna i hallen, det är mest diktsamlingar just i den av hennes många bokhyllor, och Suzanne Osten berättar om vad de olika rummen var tänkta att bli innan de blev som de blev. Hon säger att hon trivs här.

Och undrar sedan om det var varmt när jag gick till henne.

Ja, det var det.

Hon hoppas att det är varmt ett tag till. Värmen behövs, säger hon. Och jag går därifrån, ut i solen som nu ljuslägger precis allt och skiner i alla riktningar, och då ringer en skådespelare som berättar om när hen repade in en pjäs som Suzanne Osten regisserade. Det var en varm pjäs, det var en varm regi, det var varma scenerier. Alla hade stora svettringar under armarna.

(Och jag slår mig att det var länge sedan jag såg någon svettas mycket på scenen.)

Stig Hansén