Vår förmenta trygghet - intervju med den prisbelönta dramatikern Zinnie Harris

I januari har pjäsen How to Hold Your Breath Skandinavienpremiär på Göteborgs Stadsteater. Marc Matthiesen har talat med dramatikern Zinnie Harris om zoologi och våld – och om sprickorna i grunden av vårt samhälle.

How to hold your breath hade premiär för drygt två år sedan, men tycks ha blivit än mer aktuell nu. Brexit, Donald Trump, terrordåden i flera europeiska storstäder. Världen tycks ha kommit ikapp de teman som din pjäs avhandlar. Fanns det någon särskild tanke eller iakttagelse som födde idén till den här pjäsen?

Iakttagelsen handlade om vår förmenta trygghet. Att vi alltid känt oss så säkra. Bara för att vi lever i Europa. Som om det skulle vara en garanti för att ingenting skulle kunna hända oss. Den inställningen gör mig arg. Inte bara för att den är naiv och dum utan för att den antyder brist på engagemang och empati. Om det är någonting som de senaste två åren visat oss med all önskvärd tydlighet så är det väl just detta: omvälvande händelser som skakar om allt vi tagit för givet sker faktiskt över en natt. Ja, fram till nu har vi i väst varit förskonade från allt detta. Men det ger oss inte rätten att vända ryggen åt andras missöden. När vi ser på flyktingströmmarna så måste vi komma ihåg att det bara är tur och slumpspel att inte vi är i deras kläder. Jag skrev pjäsen 2013, samtidigt som de första flyktingbåtarna började ta sig fram över Medelhavet. Det var ett inslag på nyheterna om en båt som sjunkit och många drunknat. Jag minns att jag satt på ett tåg bakom en kvinna som läste tidningen och så där spydigt sa till sin medpassagerare: ”Jag begriper inte varför någon skulle vilja utsätta sig för det där”. Jag kände att den där attityden var förhärskande här i Storbritannien. Och det gjorde mig ursinnig. Jag kände att jag behövde skriva en pjäs som ett svar på den här kvinnans kommentar. ”De gör det för att de är desperata. Ja, det är förenat med livsfara, ja, de kanske dör på kuppen, eller deras barn, och ändå reser de till en plats där de förmodligen inte kommer att välkomnas, men de gör det för att de inte har något annat val. Om du inte kan föreställa dig att vara så desperat, ja då har du verkligen haft tur”.

På många sätt känns den här pjäsen som ett slags föregångare till dina tidigare pjäser, som t ex. Midvinter från 2005, som utspelar sig tio år in på ett förödande krig. Hur har din syn på världen förändrats de gångna åren?

Jag börjar inse att den trygghetskänsla som vi alltid tagit för givet börjar erodera. Jag har fått många mail av folk som sett How to Hold Your Breath som antyder att jag förespått Europas undergång. Så är det ju inte! Jag har snarare försökt få publiken att föreställa sig hur livet skulle te sig om vår bekväma livsstil och trygghet skulle försvinna. Jag ville visa att det finns sprickor i grunden för alla samhällen, och att vi inte är mer än ett par stora omvälvande världshändelser ifrån en katastrof som i pjäsen. Tyvärr känner jag det starkare nu än för tio år sedan.

Det sexuella mötet mellan Dana och Jarron har tydliga drag av Faust/Mefistofeles-motivet. Byggde du in den här mytologiska aspekten för att balansera den mer realistiska skildringen av en värld som är på väg att gå ”åt helvete”?

Jag visste att pjäsen kunde fungera som ett slags fabel och att det skulle finnas fantasi-inslag eftersom jag här målar upp en värld där Afrika och Europa på sätt och vis byter plats. Jag kände också att det behövdes roller som symboliserar godhet och ondska. Dana är lite som figuren Envar mitt i ett medeltida moralitetsspel där publiken ser på hur karaktärerna klurar på hur de ska förhålla sig till omvärldens påtryckningar. I början av pjäsen är Dana helt övertygad om att sex, för henne, är förknippat med kärlek och tanken på att den skulle vara till salu är helt främmande för henne. Men demonen säger: ”du har inte levt i en värld där du måste sälja dig själv för att överleva. Ge mig två veckor så ska jag ta dig dit”. Och det gör han också. När jag började skriva visste jag inte riktigt hur jag skulle koppla naturalismen i de första scenerna med en sorts magisk realism. En dag råkade jag höra på en dramatisering av Dantes Inferno medan jag satt i bilen. Jag blev väldigt berörd av Vergilius, som fungerar som Dantes ledsagare, och jag tänkte: där har vi det! För att kunna resa till denna fantasivärld behöver jag en guide. Det var så som Bibliotekarien kom in i handlingen.

Dana skriver en avhandling som handlar om var gränsen mellan handelstransaktioner och människors relationer går. Har denna gräns upphört att existera idag? Vad har det i så fall för konsekvenser i pjäsens kontext?

Danas forskning är den akademiska versionen av samma fråga som demonen ställer. Vilket pris kan man sätta på kärlek, tillit, vänskap? Vad händer med samhället när vi ser saker som vara snarare än saker som handlar om att uttrycka oss eller relatera till andra människor. Mitt jobb som dramatiker är att reflektera över konsekvenserna av vårt naiva tankesätt.

Låt oss gå tillbaka i tiden. 1980 flyttade du och din familj från England till Edinburgh? Vad var anledningen till det?

Det berodde på min pappas jobb. Han är insektsforskare och fick ett erbjudande av museet här i Edinburgh.

Vad minns du av den första tiden?

Jag minns att det var väldigt kallt. Vintern 1980 var oerhört sträng. Det var nog lite av en chock i början tror jag. Vi kände oss som ”den engelska familjen” och det tog ett tag att bli hemmastadd. Under en kort tid kände jag mig utanför. Alla lekar var annorlunda i Skottland. Men sedan förstod jag ju att det var samma lekar. De hade bara andra namn.

Skulle du kalla dig för en engelsk eller skotsk författare?

Det är en intressant fråga. Förr hade jag utan tvekan sagt att jag är en brittisk författare. Men det är en laddad fråga: Är du engelsk eller skotsk? Skottland är utan tvekan mitt hem. Mina barn är ju födda här. De är skotska. Detta är deras hem. Men jag jobbar också mycket i London, så jag är splittrad.

Tycker du att det finns ”skotska” teman i dina pjäser?

I det avseendet skiljer jag mig nog en del från mina skotska kollegor. Mina frågeställningar är inte direkt förknippade med Skottland. De är nog lite mer universella.

I en del av dina pjäser beskriver du ett växande hat mellan folkgrupper. Är det något du känner igen från relationen mellan engelsmän och skottar?

Väldigt sällan. Visst, ibland har jag känt att det finns ställen där man inte ska låta för engelsk. Det finns fördomar, att engelsmän är posh. Även i jobbet kan det förekomma. Vissa skådespelare kan störa sig på att jag låter engelsk och då vill de inte bli regisserade av mig. Men det är verkligen undantagsfall.

Vad var din första stora läsupplevelse?

Nä jag var fyra eller fem läste jag min första riktiga bok, något av Edith Blyton. Jag minns att vi var på semester i Devon och jag läste hela boken i ett svep och det kändes som en enorm bragd - att ha läst ut en hel bok. Nästa dag gick vi och köpte nästa bok i serien. En annan bok jag tänker på är Narnia. Min mamma var bildlärare. Och hon var alltid sträng med … eller ja, kanske inte sträng, väldigt noga med våra kulturupplevelser. En sak var hon väldigt bestämd med: man skulle alltid läsa boken innan man såg filmversionen. Jag minns en påsk, jag var kanske fem eller sex år. De skulle visa den tecknade versionen av Häxan, lejonet och garderoben på teve[1]. Och det här var ju innan det fanns video. Antingen såg man filmen vid utsatt tid eller så missade man den. Alla mina kusiner som var på besök fick se den. Och mamma sa till mig, du får inte se filmen om du inte har läst boken först. Filmen skulle gå på påskafton, så jag satt i mitt rum hela långfredagen och läste till klockan tre på morgonen. Och hon hade rätt. Det var en helt fantastisk upplevelse att läsa boken.

Finns det någon händelse som gjorde stort intryck på dig som barn?

Det finns två stora händelser i min barndom som senare hamnade i mina tidiga pjäser. Den ena handlar om min mamma och hennes uppväxt på Tristan Da Cunha. Mycket av den berättelsen hamnade i pjäsen Bortom vägs ände. I synnerhet historien om min morfar som jag aldrig träffade. Han återvände från andra världskriget som en totalt nedbruten människa. Han var fältpräst och hade sett många ohyggliga saker. Han deltog aldrig i strid men ett av hans jobb var att begrava de döda. Och de flesta han grävde ner var inte i ett stycke, om man säger så. När han återvände hem var han en bruten man. Jag tror att det är därför som mina tidiga pjäser handlar om hur man bearbetar hemska upplevelser. Det är något som fascinerade mig redan tidigt. Jag tror att mycket av det jag skriver handlar om våld och hur vi handskas med våld. Eller hur vi försonas med tanken att vi lever ett bekvämt liv samtidigt som det finns människor som utstår extrema former av övergrepp.

Precis, det där är ju en tematik som blir ganska tydlig i How to Hold Your Breath – illusionen om att vår bekväma tillvaro skulle vara ett skydd mot våldet som andra får utstå.

Med den här pjäsen har jag försökt påminna människor om att vi alla är utelämnade åt politiska och ekonomiska krafter. Oavsett om det är i Europa eller inte, så måste vi visa större medkänsla med flyktingar. En dag är det kanske vi som sitter i båtarna. Den andra händelsen som gjorde ett stort intryck på mig som barn var när en nära vän till mina föräldrar försvann spårlöst. Detta skildrar jag delvis i pjäsen Saknad[2]. Hon var tjugoett. Hon hade nyligen, och helt oväntat, blivit katolik från att inte ha varit religiös alls. De tänkte att hon kanske gett sig av för att bli nunna. Det var något som jag fantiserade om. Att hon hade det bra någonstans. Varje gång vi besökte ett katolskt land på sommarlovet höll jag utkik efter henne. Det fanns alltid en smal strimma hopp om att vi skulle hitta henne. Och det gjorde vi också på sätt och vis. Till slut, efter tjugo år, hittade man hennes kropp. Och allt hopp som vi klamrat oss fast vid – det bara försvann. Hon hade blivit mördad på det gräsligaste sätt man kan tänka sig. Jag tror mitt skrivande på den tiden var ett försök att reagera på att det fanns olika grader av verklighet. Det fanns en verklighet där hon hade det bra. Och så fanns det en annan verklighet, som råkade vara sanningen, som var helt fruktansvärd. Och på något sätt så blir man tvungen att förlika sig med dessa två versioner av verkligheten. Om det finns ett sammanhållande tema i min dramatik så är det just det: Att överleva våld och hur man kommer tillbaka. Efter att polisen hade undersökt resterna av kroppen plockade systern upp vartenda ben från marken och kysste dem. Hon ville befria sin syster från sitt fasansfulla öde. Det hemska som hade hänt hade ju ingenting med kvinnan att göra. Jag tror det är sådant vi gör för att klamra oss fast vid det goda. Vi kämpar för att upprätthålla vår moraliska kompass.

Berätta om hur du kom i kontakt med teatern första gången.

Jag var fyra år när min mamma tog med mig på teater för första gången. Och jag minns att jag efteråt tänkte: det här vill jag göra i resten av mitt liv! Och då menade jag att stå på scenen. Men efter föreställningen fick man träffa skådespelarna och utifrån de frågor jag ställde – varför gick du fram till bordet där och varför sa du den repliken då - så sa en av skådespelarna: Du ska inte bli skådis, du ska bli regissör! Man kan säga att jag redan väldigt tidigt hade ett starkt, nästan fysiskt behov av teater. Först studerade jag visserligen naturvetenskap. Men jag visste på något sätt att teatern skulle bli en stor del av mitt liv.

Din pappa är insektsforskare. Och du började läsa zoologi innan du valde teaterregi.

Jag funderade allvarligt på att bli läkare. Men jag kände också att jag inte skulle vara tillräckligt hängiven för att orka ta mig igenom sju år av hårda studier. Och då ändrade jag mig i sista sekund och valde zoologi. Jag har alltid varit intresserad av naturvetenskap. I skolan var jag duktig i NO och då blev jag uppmuntrad av skolan att fortsätta med det. Det var ju så få flickor som valde naturvetenskapliga ämnen på den tiden. Folk har frågat varför jag inte läste engelsk litteratur på universitetet. Men den kursen handlar så mycket om att analysera andras verk, och då hade jag inte haft möjlighet att skriva något eget. Jag är mer intresserad av att skapa än att analysera.

Tyckte dina föräldrar att studiebytet var en bra idé?

Ja, faktiskt. Det är bara en gång som de ifrågasatt mina val, och det var när jag som 17-åring ville bli veterinär. De sa att jag kommer bli uttråkad. De har alltid förstått att jag har en livlig fantasi. Jag höll på att avsluta min examen i biologi. Det var väldigt teoretiskt stoff – cellbiologi, neurobiologi - som jag älskade – och hade kunnat fortsätta, börja forska och så. Men jag fick plötsligt ett behov att ge det där med teatern en chans. Annars skulle jag ha ångrat mig senare. Och då sökte jag till Hull Univerity. Jag hade aldrig ens läst teatervetenskap på någon fri kurs. Jag skrev ett väldigt ärligt ansökningsbrev. Jag sa i princip att jag brinner för teatern men inte vet någonting. På något sätt bluffade jag mig in på utbildningen. En av lärarna sa senare att jag under antagningen varit som ett klot av brinnande entusiasm.

Jag antar att det var en ganska praktisk utbildning.

Det fantastiska var att man fick en hel utbildning plus en fullt utrustad teater som stod till ens förfogande. Min uppgift var att sätta upp så många produktioner som möjligt. Jag lärde mig väldigt mycket genom praktiskt arbete. Jag tror inte man kan lära sig att skriva eller regissera på något annat sätt. Man lär sig genom att begå misstag.

Och när föddes tanken att börja skriva?

Som nyexaminerad regissör gick jag länge från teater till teater och knackade dörr. De enda jobben jag fick var att regissera läsningar av dåliga pjäser. Medan jag höll på med detta otacksamma arbete kom jag på mig själv med att tänka: varför inte flytta den scenen hit och den dialog-biten dit. Det blev väldigt tydligt för mig hur den här berättelsen borde ha sett ut. Jag tänkte att det det kan ju inte skada om jag undersöka det här med skrivandet lite grand. Jag hade precis gift mig. Min man var på den tiden organist på en skola och i tjänsten ingick en bostad. Så vi hade ett gyllene tillfälle där vi inte behövde tänka på att betala hyra. Jag lånade en handbok om hur man skriver dramatik, skrev min första pjäs som jag skickade till Traverse Theatre. De hörde av sig och gjorde en beställning på en ny pjäs på 15 minuter.

Wow. Det gick snabbt.

Ja. Och plötsligt kändes det helt självklart. Jag känner mig väldigt lyckligt lottad att det blev en karriär.

Ser du dig själv som en politisk författare?

Jag tror det … det är svårt att säga. Man blir lätt en måltavla om påstår att man är dramatiker med en politisk agenda. Det är inte min utgångspunkt. Jag försöker reflektera över intressanta och snåriga ämnen i samhället. I viss grad är all teater politisk om du inte gör en renodlad fars. En pjäs är som en spegel riktad mot samhället. Man påstår något: så här ser vi ut. Gillar vi det? Så här kan det se ut om fem år. Små förändringar kan göra att Storbritannien blir som forna Jugoslavien. Och dessa saker är ju politiska. Men jag är nog mer intresserad av politikens mekanismer än sociala paroller.

Jag vill prata lite om din s.k. Årstidstrilogi som består av pjäserna Midwinter, Solstice och Fall. De är fristående från varandra men skildrar tillstånd före, under och efter ett krig. Att skriva om krig handlar i viss mening också att man undersöker begreppet fred och människans inneboende möjligheter till en fredlig samvaro. Eller vad tycker du?

Att skriva om krig är att undersöka vad det är att vara människa. Tänk på krigsförbrytaren i Fall[3]. Vi vet att han varit en god familjeman och älskat sin fru men samtidigt har han begått fruktansvärda brott. Jag tror vi människor är i stånd till gränslös kärlek och samtidigt har vi kapacitet att utföra de mest bestialiska dåd. Det kanske inte är lätt att inse när man är övertygad om sin egen godhet och lever ett liv som man tror inte skadar andra. Men det beror på att just du eller jag haft tur, att ingen t ex. skadat våra barn eller förstört städernas vi bor i.

Hur kom du på idén att skriva dessa pjäser?

1999 blev jag och några andra dramatiker inbjudna av Royal Shakespeare Company (RSC) i Stratford. De arrangerade workshops och vi fick se en massa Shakespeare. Jag minns att de gav oss en uppgift som jag blev lite irriterad av. Gå ut på stan, sa de, och iaktta människor och när ni känner er redo kom tillbaka och skriv en scen. Och jag tänkte, men författare iakttar ju människor hela tiden. Men jag gjorde som de sa. Och medan jag satt på en bänk nere i centrum blev jag uppmärksam på en gammal man som stod tillsammans med sitt barnbarn. Det var någonting med hur han var med pojken som fängslade mig. Och jag var gravid vid den tiden så jag kanske kunde ställa in mig på just den där frekvensen. Hela mannens värld fanns liksom inom den här pojken, och han var så öm och försiktig. Jag kände att framtidens hopp finns i den här pojken. Och när jag kom tillbaka skrev jag första scenen av Midwinter, där det också förekommer en kvinna och en död häst. Men själva kärnan i scenen handlar om hoppet och möjligheterna som ryms inom ett barn. Och hur långt man är beredda att gå för att skydda det. Det var en mycket märklig vecka. Jag skrev scenen på en onsdag. Och på torsdagen vann jag The Peggy Ramsey Award[4] för Bortom vägs ände. Det var det första stora priset som jag vunnit. Och dagen därpå förlorade barnet jag bar på. Jag var totalt förstörd. Jag hade skrivit en scen som handlar om ett barn och så förlorar jag mitt eget. RSC älskade scenen och undrade om jag ville skriva resten av pjäsen. Jag sa ja. Jag försökte och försökte. Det blev ytterligare två missfall. Jag längtade efter att få barn och varje gång jag blev gravid så slutade det i katastrof. Du har ju träffat mina barn, så du vet att historien har ett lyckligt slut (skrattar). Men så här höll det på i tre år, och jag kunde inte skriva färdigt pjäsen. Men till slut så fick jag barn. Och då höll USA och Storbritannien att inleda kriget i Irak. Men jag hade inte levererat någon pjäs. Dramaturgen på RSC ringde och sa att de fortfarande tyckte om scenen men erbjöd mig att skriva någonting annat istället. Men jag hörde mig själv säga: nej, ge mig bara två veckor. Det var måndag morgon. Och vid lunchtid dagen därpå så var pjäsen klar! Jag tror att den fanns där hela tiden. Det hade bara varit för smärtsamt att skriva historien om ett barn och en kvinna som försöker skapa sig ett liv. Jag tror det är det mest extrema exempel på hur en pjäs behöver mogna. Midwinter är nog den formmässigt tätaste av mina pjäser. Den var helt färdig när den kom.

Hur påverkades du av att ett riktigt krig var på väg att inledas?

Som Maud i Midvinter säger: oavsett vad som finns där ute så är det där ute och inte här inne. Jag kände att jag kunde resonera så. Jag var lycklig med mitt lilla barn och Storbritannien skulle gå in i Irak. Jag tänkte: Jag tittar inte ut genom fönstret. Jag sitter kvar i min lilla bubbla med mitt barn. Det var ett mentalt självbedrägeri. För att behålla sin psykiska hälsa så måste man säga: jag bryr mig inte om vad som pågår där ute. Och det tyckte jag var intressant. Hur man skyddar sig. Men så finns det ju ett helt annat sätt att förhålla sig. Rollfiguren Kate i Fall är ett exempel på människa som måste konfrontera det ofattbara. Oavsett vad som händer där ute så är det vår förbannade plikt att omfamna och verkligen känna vad dessa människor har upplevt! De flesta av oss är nog varken som Maude eller Kate hela tiden – vi rör oss fram och tillbaka mellan dessa ytterligheter.

Många historiker och evolutionsforskare menar att vi idag lever i fredligare tider än för tusen år sedan.

Visst, det kanske stämmer. Men det handlar också om vittnesbörd. Varje människa som har en TV bevittnar tolv olika konflikter på samma gång. För tusen år sedan såg man bara den konflikt som utspelade sig utanför ens dörr. Som människa idag, om man har någon som helst inlevelseförmåga … man fylls av bilder och föreställningar om hur det skulle vara om jag eller min familj skulle förföljas eller dödas. Vi kanske lever i fredligare tider. Men som individuella psyken utsätts vi för mer brutalitet. Inte rent kroppsligt, men som fenomen, när vi konfronteras med bilder på ett sätt som vi aldrig tidigare gjort eftersom vi var geografiskt skyddade.

I det här sammanhanget är det svårt att inte tänka på Sarah Kanes pjäs Blasted[5]. Hon dramatiserade just det som du talar om: Hur ett avlägset krig som vi kunnat följa på tryggt avstånd plötsligt – bokstavligen – spränger sig in i vårt vardagsrum. Hur påverkades du av den nya våg av brittisk dramatik som blev så inflytelserik på europeiska scener under 90-och 2000-talet?

När jag började skriva var Sarah Kane och Mark Ravenhill redan väldigt etablerade dramatiker - men ändå bara fem, sex år äldre än jag. Det fanns något väldigt inspirerande i vad de hade uppnått. Jag var förstås väldigt medveten om David Harrower och David Greigs verk eftersom de är skottar. Och jag såg även Blasted. Men jag är nog mer influerad av författare som Edward Bond. Hans pjäs Saved[6] var en totalt omvälvande läsupplevelse för mig.

Jag tror att även Sarah Kane nämnde Saved som en av hennes favoritpjäser.

Jaha! Jag träffade Sarah en gång. Att hon lämnade oss så tidigt var en tragedi. Det hade varit väldigt givande att ha fått lära känna henne bättre. Även om vi är väldigt olika författare så finns det vissa beröringspunkter i våra pjäser – förhållandet till våld.

Med Midvinter började din tid som husdramatiker på RSC, som varade i nästan två år. Hur kändes det att jobba på en så traditionsrik institution?

När Bortom vägs ände hade premiär på The National i London var jag den yngsta kvinnan som någonsin hade spelats där. Det kändes tyngre än att vara på RSC. Det som var så upplyftande med RSC var att jag som författare uppmanades till att jobba med en större palett. Att inte bara nöja mig med att berätta en liten familjehistoria, utan att kunna få projicera den mot en större berättelse. Det är ju precis vad Shakespeare gjorde. Men RSC är så mycket mer än bara Shakespeare. De omfamnar själva sättet att berätta historier. Deras ambitionsnivå var enorm. Och jag ville vistas i ett hus där man uppmuntras till att skapa stora, krävande pjäser om saker som verkligen betyder något.

Vad är de nödvändigaste komponenterna för att kalla någonting dramatik?

Jag har sett många uppsättningar där jag inte haft någon så kallad teatral upplevelse. Det finns ju en definition som har att göra med skådespelare-publik-handling, som inte nödvändigtvis är en eftersträvansvärd definition. Det eftersträvansvärda är vad teater kan vara och borde vara. Att få en publik att uppleva känslor genom skådepelarnas rollarbete, känslor som de kanske aldrig behövt utsätta sig för tidigare.

Du har även gjort bearbetningar av klassiker. Strindbergs Fröken Julie och Ibsens Ett dockhem är två framträdande exempel. Tycker du om de skandinaviska klassikerna?

Fröken Julie var en förfrågan från National Theatre of Scotland. Det var inte mitt val, men när jag läste pjäsen tyckte jag verkligen om den. Ett dockhem är en pjäs som jag alltid beundrat. Skådespelerskan Gillian Anderson ville göra Hedda Gabler på Donmar Warehouse i London och teatern frågade mig om jag ville göra en nyversion av den. Jag tackade ja, men tyckte samtidigt att Nora var en roll som skulle passa Gillian mycket bättre. Och så kände jag att det var en pjäs som jag kunde göra någonting intressant med, snarare än att bara översätta den.

Vilka förändringar gjorde du?

Först och främst ville jag undersöka pjäsens relationer på ett modernt sätt så att publiken kan känna att äktenskapet är lite som deras eget. Det andra jag ville utforska var förväntningarna vi har på människor som lever i offentlighetens rampljus. Att vi inte tolererar sprickor i fasaden. Hur sådant sätter stor press på ett äktenskap. Vem vet vad som pågick mellan Cheri och Tony Blair bakom portarna till 10 Downing Street? I min version så har Thomas och Nora precis flyttat in i en regeringsbostad. Han har blivit invald i kabinettet. Och Krogstad, som höll den posten före honom, har precis flyttat ut på grund av en politisk skandal. Men på många sätt är jag väldigt trogen originalet.

När Bergman skulle sätta upp Fröken Julie på Dramaten så hittade han en tidig version där Julie har ett ärr i pannan som hennes far tydligen orsakat. Men Siri von Essen, som rollen var skriven för, vägrade att spela det så, som ett hunsat offer. Och då strök Strindberg det. Men Bergman återinförde det i sin uppsättning.

Det var intressant att höra. För jag försökte faktiskt undersöka henne just genom faderns terror. Att hon till viss del hade blivit hunsad av honom. För att kunna sympatisera med henne måste man förstå vilken rävsax hon befinner sig i. Jag har alltid tyckt om Jean. I texten får man större förståelse för hans bördor. Jag ville frilägga Julies sårbarhet och komplexitet. Och jag ville också hitta ett ögonblick i modern tid då den gamla ordningen mellan aristokrati och tjänstefolk börjar rubbas. Generalstrejken på 20-talet verkade vara ett bra ögonblick. Pjäsen börjar när strejken utlyses och slutar då protesterna slås ner.

Du har också regisserat Patrick Marbers Dealer’s Choice[7], en pjäs om män som spelar poker. Vad fick dig att vilja göra den?

Efter Bortom vägs ände fick jag ett ganska egendomlig rykte. Folk skickade mig 1600-talsromaner som de ville att jag skulle dramatisera. De trodde att jag var en nyckfull liten sagotant. Jag ville helt enkelt bara utrota den uppfattningen! Men killarna som jag jobbade med var ganska tuffa (skrattar). Dom var hårda mot mig när vi repeterade men när jag spöade dem i poker blev det andra tongångar! Då blev de plötsligt snälla.

Du undervisar i att skriva dramatik. Går det att lära sig?

Man kan hjälpa till med att vässa deltagarnas dramatiska färdighet. Man kan nog inte förvandla någon till färdig dramatiker. Då krävs det mer än bara teknik. Det handlar om att kunna komprimera vår tids politiska zeitgeist till symboler och metaforer. Men man kan hjälpa med dialog, struktur och scenisk gestaltning. Många tycker att det är kul att lära sig utan att ha stora författarambitioner. Människor som gillar teater är väldigt intresserade av den praktiska processen. Det är ett publikarbete, tycker jag. Jag vässar folks verktyg så att de förstår hur ett drama fungerar och då kanske de går på teater oftare i framtiden.

Har du något gott råd till blivande dramatiker?

Under ett års tid läste jag en pjäs om dagen och gjorde korta analyser av strukturen. Jag har hört att Arthur Miller skrev av alla Shakespeares tragedier för hand innan han skrev Häxjakten. Man lär sig så otroligt mycket av att läsa bra dramatik.

Är inspiration ett ord som du använder när du pratar om din skrivprocess?

Jag tror det finns något som man kan kalla mysterium i skrivprocessen.

Kan du försöka förklara vad det är?

Det är lite som när jag berättade för dig om hur jag skrev Midvinter. Att pjäsen på något sätt formas i det undermedvetna. Och när den är redo att skrivas så dyker den plötsligt upp. De pjäser jag är mest nöjd med har jag alltid skrivit väldigt snabbt efter en lång mognadsprocess. Det kan ta sex till nio månader. Man vill inte börja för tidigt, då blir det kanske inte bra. Det gäller att inte forcera fram något. Trans är kanske inte rätt ord, men jag går in i ett slags frikopplat läge när jag skriver, hamrar på tangentbordet så snabbt jag kan. Det är nästan som om jag är en sekreterare. Man kan inbilla sig att man bestämmer vilken struktur ens pjäs ska ha. Men det gör man inte. Den bara kommer.

Skriver du varje dag?

Inte slaviskt. Men eftersom jag har väldigt mycket att göra så blir det lätt så. Inte lika mycket när barnen har lov. Men jag bär alltid med mig en anteckningsbok.

Har du särskilda ritualer när du ska skriva?

Nej, inga alls. Eller jo! Det finns faktiskt en ritual. Jag vill helst alltid att första akten av en ny pjäs ska vara färdig innan föregående pjäs har premiär. Om jag blir sågad av kritikerna så kan jag i alla fall tänka att det kommer en ny snart som är bra. Man har investerad i framtiden.

Texten är en uppdaterad version av en tidigare opublicerad intervju som Marc Matthiesen gjorde med Zinnie Harris 2008.



[1] Brittisk-amerikansk tecknad tv-film från 1979 som ofta visades på 80-talet även i Sverige. Den bygger på C. S. Lewis barnbok Häxan och Lejonet. Filmen belönades med en Emmy för bästa animerade produktion.

[2] Harris första pjäs. Originaltitel: By Many Wounds. Uruppfördes 1999. I Sverige spelades den 2005.

[3] Den sista delen i Årstidstrilogin som uruppfördes 2008. Pjäsens huvudperson Kate har just insett att hennes man är en krigsförbrytare och begått avskyvärda brott. Pjäsen finns ej översatt till svenska.

[4] Peggy Remsey (1908-1991) var en legendarisk brittisk teateragent som räknade Alan Ayckbourn, Eugène Ionesco, David Hare och Joe Orton bland sina klienter. Efter hennes död instiftades en fond som delar ut stipendier och priser till författare och dramatiker.

[5] Sarah Kanes debutpjäs uruppfördes på Royal Court 1995 och blev en av 90-talets mest inflytelserika och kontroversiella pjäser. Spelades som Bombad på Dramaten/Elverket 2006.

[6] Bonds genombrottspjäs från 1964. Väckte stor uppståndelse på grund av en scen där ett spädbarn blir stenat till döds i sin vagn.

[7] Patrick Marbers (f.1964) debutpjäs som hade premiär 1995. Hans kändaste pjäs är Closer (på svenska: Närmanden).