Institution

Vi bad Suzanne Osten tolka det kulturpolitiska ordet INSTITUTION

Industrimodellen och den konstnärliga arbetsprocessen

Alla, publiken och vi konstnärer, är beroende av kunskapen Om hur skapa föda forska få fram de viktiga berättelserna. Ja, hur går det till när konstnären och uppfinnarens arbeten utvecklas? (Sen köps och säljs på en hårdare marknad? Kulturindustrin säger vi.)
Men jag frågar här i artikeln
- Vad är det för skillnad på en levande teaterinstitution och en annan effektiv industrikulturmodell? Hur förstår vi skillnaden.
Och nu är jag ombedd skriva om teaterinstitutionen och jag tar teaterkonstnärens utgångspunkt, nämligen - hur utvecklas min i kroppen förankrade vision med hjälp av en bra insitutionsordning?
Regissör som jag är, vill jag utveckla mina idéer med andra, jag vill göra något nytt, inte härma, jag avgudar teaterns kollektiva kraft. Utopin är att utveckla idén om det gemensamma utan att kväsa det okända nya. Och min samhälleliga position på en institution är att bidraga till samhällets olika samtal. Människan är tack och lov föränderlig.…

Den här texten speglar funderingar från olika tider om hur vi tar hand om det kreativa tänkandet och organiserar det bäst, hur det konstnärliga seendet i oss alla utvecklats. Om jag kunde sjunga till läsarna med textens vilja förmedla känslan jag har skulle jag skriva en sång som lovprisar våra medfödda förmågor att njuta estetiskt.

En konstnärlig produktionsmodell har jag tänkt mycket på. Hur flera skulle kunna få fram det djärvaste sköna och omskakande?

Ungaklarautopin
På 70-talet började jag snickra på ett försök att flytta teaterinstitutions arbete från industrimodellens produkttänkande på den gamla hierarkiska patriarkala ordningens grund - till ett modernt demokratiskt processtänkande.
Den konstnärliga intuitiva grunden i allt skapande är grunden. Våra fantasier är verkliga. Hur vi tar emot dem, översätter dem, avgör hur de kommer ut bäst, kan växa bli synliga. Hur vi gör med förslag avgör ju om det blir spännande teater eller det gamla ”vanliga”. Något hämmat. Stelt. Skamset…

En ny tanke på mottagaren, publiken, hade jag med mig från samhällsförändringen orkanvindar i slutet av sextiotalet:
Att definiera o l i k a motagarpublik/individer.
Att göra teater för b å d e vuxna och barn.
Med olika livserfarenheter. När jag mötte min första teaterinstitution, såg jag alternativet möjligt försöka genomföra något där det konstnärliga kunde genomsyra alla.
Att organisera s k i l d a arbetsätt men ändå kunna planera, en början, en mitt, kunna avsluta. Brecht sa på trettiotalet: Vi har alltid en vecka för lite. Det finns lagar. Men alltid för lite tid. Att inom en budget och tidsram få fram helt olika uttryck, men ha olika arbetsformer. Att planera för olika åsikter.

Teater är drama
Att finna den oprövade författaren, få diktaren att arbeta på teatern, var en utgångspunkt. Nyskriven dramatik måste utvecklas på scen. Viktigt var: Forska mera i teaterdialogen också med själva publiken. Lära sig lyssna konstnärligt utan att lyda rädslan. Och utveckla nya berättarsätt och skilda estetiker, inkludera teknikernas och administratörernas och skådespelarnas världar. Varje pjäs måste våga olika! Och i vilken tid säger vi det här? Hur beröra?
Ny kunskap till teatern! Filosofi! Psykoanalys! Sociologi! Genus! Bryta tabun!

Men det allra svåraste var: Bryta stenhårda konventioner som att få teaterförställningarna för yngre och unga att passa teaterns speltraditioner.
Vi har ju organiserat det svenska samhället så här:
Barn når vi på dagarna, vuxna på kvällarna. Och vi skiljs åt i segregerade områden.

Viktigt för min institution var/är att behålla greppet om de vuxnas konstkrav och intresse, att inte bli ett bortdefinierat barnreservat och tappa vuxenpublikens passion (för sex och maktspel, humor …?)

Min institution ville locka de konstnärer vi beundrade med intressanta uppgifter. Barn har ingen status som publik.
Det finns ingen godhetsautomatik hos en utövande konstnär.
Tvärtom. Vi har ett stort okänt konstnärligt uppdrag vi kan inget garantera om detta…
Teatern måste uppfinna bra bästa samarbetsformer - spännande utmaningar. Bryta tabun. Skapande frihet.

Vuxenheten är ju att ha sluppit ur barndomens frihet – medan barn längtar ju efter oss vuxna -- våra röster och härmar våra passioner och studerar våra okända sidor…och vill ha våra utmaningar. Frihet.
Genom åren har jag experimenterat med att blanda åldersgrupper (unga, gamla, tonåringar spädbarn, tillbaka till någon slags alldrömteaterpublik).

Bryta förväntningar
Den ”familjeförställning” till jul som var den institutionens lösning som helgspektakel för stora salongen - mycket biljetter sålda - byggde på den gamla familjemodellen: mamma pappa mormor etc. En gemensam saga. Alla samlas runt det tindrande barnet i centrum, barndomen som dröm - sterilt som konst. Konst är att flytta gränser och skapa nya bilder, men inte nå ”alla”. Min lösning var att skapa ett perspektiv, barnets. Genom vilket vi ser. Att kalla teatern konstnärlig har varit ett tabu länge. Konsten utropar jag, som vår utopiska institutions filosofiska och existentiella grund.

Min andra fråga till läsaren är att reflektera över: Är vår/din institutionsmodell gjord för utveckling av oss som arbetar där -Idag vet vi alla, utan motstånd imiterar teatern mer och mer samhällets imitation av den skenande Hallucinationen, ”effektivitet/-maskinen”, hämtad från vad jag på nationalekonomiska kallar ”modeller i ekonomisk psykos”. Modellen är en fantasi så … STOPP!

Vårt uppdrag är
Teaterns organisation har kastats mellan olika politiska influenser under min 40-åriga yrkesverksamma tid, men poängen jag utgick från i ett manifest från 70 talet var att TVÅLEN som kan vara en attraktiv viktig produkt, inte är det samma som vi på teatern producerar.
Vi gör ingen vara, vi deltar i en idéutveckling som SKA beröra samhället. Vi gör KONST.
Vår institutionsteaterhistoria har ett historiskt uppdrag från Kungamaktens, Gustav III, över till Statens Samhälleliga subventionerade Riksteater- och regionteatrar. Uppdraget var inte, skulle aldrig vara, att bli ”effektiva”, ”få ut vinster”. Dessa moderna teatrar skulle endast mätas i vår effekt i att träffa VISS publik på djupet. Visa på människans villkor. ”Vara kvalitativa”. Bidra till Samhällets idé och kunskapsproduktion?

Konstprocesser
Processutveckling, är ett intresse jag har tränats i tidigt.
En lärarkonstnärlig praktik jag fick med mig av en genial lärarinna i en uttänkt pedagogik och metod. Hon råddade 30 ungar i 10 år i samlad grupp. Vi gjorde mycket teater, bild, musik och intellektuella fantasier, alltid i grupp, en räddande Skolgång för mig, en fattig, mycket jobbig unge till sjuk mamma och resten i klassen blev också bra.

Mitt arbetsideal för teaterns inre arbete är taget från forskningslabbet. Alltså både vetenskapens och konstnärens ateljéer. Teaterhistoriens förnyelseteatrar (små och platta) leddes av forskare som Stanislavskij, Grotowski, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Dario Fo. Ja, några i min generation i Norden såg oss som dessa grundforskare. Och de större institutionerna i Sverige, då jag började få in mina små fötter, var fortfarande rika, hantverkskunniga hus, med mycket folk, som jag såg som lockande kunskapscenter. De borde tillhöra också oss unga, tänkte jag. Allt i vårt arbete ska genomsyras av ett konstnärligt perspektiv – aldrig mekanik.

Att ta emot unga nya idéer
Vi fann hårda murar: Tradition. Elit. Profession. Manliga genier.
Politisk, Amatör var skällsord.
Många nyinkomna konstnärer till Sverige, som jag talat med genom åren såg genast KONTAKTER som muren, Vilka man kände, avgjorde chanserna för att få komma på intervju.
UNG fick träna på Kvalificerade förhör om sin ide. Också jag, ung kvinna, trots min egen institution;
En tidstypisk lustig episod var hur jag förhördes i ett repertoarråd – jag hade då arbetat med egen grupp i 15 år.Institutionens fastanställda skådespelare och regissörer satt där på åttiotalet - runt ett stort bord och frågade om varför jag ville sätta upp den då okände Lars Noréns pjäs på deras teater som jag föreslog. En så kallad stor skådespelerska tog ordet
– Hur jag kunde finna något sant och äkta i texten ”En fruktansvärd lycka”?
– Finns sådana människor anser du?
– Jo, sade jag och såg ner i det skrynkliga manuset från Diktarens hand med stavfel och kaffefläckar. (En text som inte ens skulle läsas idag med alla snygga datorprogram, vad säger Sisela på dramaturgiatet?)

(Sisela svarar: Jo, jag tror inte att det är datorprogrammen, tekniken, som hindrar, men vi behöver fler regissörer som låter sig hänföras eller åtminstone engageras av dramatikerns förmåga till språklig gestaltning och vill låta den ingå i den sceniska visionen!)

– Jag är en sådan här modern människa som Norén beskriver, sa jag.

(Felfria snygga texter? Blir allt läst? Allt ska gå fort, det besvärliga, hur tar vi vara på det? Besvärliga Människor är ju på väg bort de med… )

Jag grubblar alltid på hur vi hos oss tar emot idéer och unga, hur intervjuar och testar vi nya människor, efter vilka egentliga kriterier vi utgår, vad missar vi?
Hur ser välkomnandet ut? Hur får vi alla att visa sig, blomma…
Under hela mitt yrkesliv har jag undervisat, ett bra sätt förstå och utvecklas. Den i början så föraktade pedagogiken – har vuxit, fått ny status. Olika konstnärliga myter odlas på konsthögskolan. Krockar, besvikelser uppstår.
När den konstnärliga forskningen fick större medel, tvingas teaterinstitutionen också att reflektera över sin tröga roll, över hur vi definierar yrke och uppdrag. De unga är otåliga på nytt.

Jämför idag explosionen av individuell kreativitet med Internet. Alla små musikgrupper i hela världen som testar, prövar, får svar… filmar… skapar billigt.

Orkanen – 60-talet.
Min bildningsväg var konst, litteratur och studentteater vid universitet i Lund under 60-talet, i ett dynamiskt skeende, förstelningen bröts upp i det gamla gubbsamhället. Man kunde stå och bli utskälld för en vågad, hemsydd, våldsam hatt!
Vi studenter drev samhällsutveckling, som ju drev samhället - f ör ä n d r i n g var av godo. Vi mötte ny kunskap och argument att leta efter det nya - i sociologiska processer - de nya publikerna, barnen kvinnorna – arbetare, kort sagt finna de
T e a t e r o v a n a, liksom dessa skulle vi också erövra husen – makten - resurserna.
Vi ville definiera publiken, veta mera, så att pjäserna blev angelägna.
Nyskrivet engagerade publiken, den insikten erövrade jag genom att resa i hela Sverige med min frigrupp Fickteatern. Vi arbetade i grupp. Kvinnorörelsen utbildade mig också vidare i gruppstudier och människokunskap och samarbete, som är att klara konflikter och hävda respekten för olikheter.
Idag talar vi om research, eller publikarbete som då.
Teaterns folk ville bli kunnigare om den publik de ville spela för. Teatern behövde förnyelse, allt skrevs om.
Det uppstod grupper och slitningar inne i husen.

”Så här brukar vi inte göra”, säger operans tekniske chef i min film Bröderna Mozart 1986. Men jag ville aldrig riva ner en teaterinstitution - vårt kulturarv från 1700-talet är unikt i världen och min grund var konstnärlig, nu som då.

Många inom teatern har undvikit att ta i konstbegreppet. Inom teaterkretsar i England är det direkt suspekt tala om ART. Och vår intellektuella tradition har alltid stått närmre den anglosaxiska. Tyskland och Frankrike har konst som samhälleliga ideal.
Teatern här har skytt det intellektuella men bär en otrolig kunskapstradition. På väg bort? Teatern har inte lärt sig försvara just sin egenart. Förklaringar kan vara: IGÅR - Ovana, rädslan för det akademiska. IDAG: Minskat utrymme för reflektion.
Jag startade mitt första professionella jobb som regissör 1971 i en modern institution, Stockholms stadsteater med uttalade folkbildningsideal. OCH KVINNLIG CHEF. Hon var ej rädd för kvinnor eller homosexuella.
Eller utlänningar.
Eller konflikt.

En stor Institution kan bara innebära en relativ god ordning. Ofta bär teaterhuset på en omedveten hierarkisk ordning, organiserad som en liten pyramid där män tillsätter de de känner: MÄN.
Facket när jag var nyanställd drev insyn och medbestämmandefrågor och fasta anställningar. Och en seg lönekamp. Vi var kommunalanställda. Facket var dock snarare emot att teatern skulle ha egenstyrda grupper som jag drev. Kulturpolitikern i Stadsteaterns styrelse lät teatern vara ifred - till skillnad mot Finland där styrelsen lade sig i. Styrelsegruppen bestod av teaterbildade politiker. Teaterchefen Vivica Bandler hade pengar och planering, alla idéerna, nätverket i sin handväska. Och hade europeiska radikala konstnärsvänner. Hon hade total kontroll. Det ville jag också ha, efter att ha flyttats runt i en planeringshierarki – kaos. Jag skrev ner min utopi på en konstnärlig teatermodell. (Ord och Bild 75)

Nu genomförde Hon/Chefen mitt försök: En ensemble under min konstnärliga ledning och hon gav oss en stor modern scen i Kulturhuset. Klarateatern. Försök i två år med egen budget.
En ensemble, som ville, från teatern, med fast uppdrag, som inbjöds tala om allt och våga säga allt och uppmanades att komma med sina nya idéer. Vi var ca 25 -30 personer i ett rum. En platt ordning, regelbundna stormöten med mer än insyn, där skulle genomföras konstnärliga överenskommelser, i öppen diskussion. Öppna motiv. Jag införde Dramaturgen, den intellektuelle, som gav reflektionens yrke ett ansikte i gruppen Och utmanade den. Uppdraget vi gav oss: Spela nyskrivet för barn och vuxna.

Problem med Förnyelse
Runt oss jobbade flera hundra i pyramiden.
En modell/organisation är varken ond/god, men ska ha sin repertoar med ständiga premiärer (idag rullar på fortare, mer, mer). Folk är utbytbara, olika värderingar av dem är icke transparenta, fördelar görs privat. Och själva säljsystemet – bygger på o/medvetna stjärnsystem, a och b, c lag. A kan välja roll eller jobb utanför, B kan inte, C och D, E är helt utbytbara – DETTA UTAN diskussion, utan insyn.
Konstnärliga val är inte demokratiska, sades det. Det ville jag ompröva, inspirerad av samhällsutvecklingens demokratikrav. Och trött på allt skitsnack och all masochism i skådespelarkulturen. Kvinnor och Skådespelare som skulle bli uppbjudna. Men vad ville vi, kunde vi, tordes vi …

Vi, sa jag, vill nu försöka åstadkomma en maktförskjutning. Från den gamla regirollen, till en som leder gruppen, som arbetar i projektet de valt. Arbetsprocessen är regissörens jobb - att få fram alla i visionen. Nya arbetsformer krävs. Självreflektion krävs, för att få välja måste man kunna välja annat. Efter lust. Engagemanget är ju förutsättningen för ett konstnärligt lyft.
Forskarlaget kommer för mig igen. Individer med självkänsla som letar gemensamt. Utan ett definierat resultat. För det behövs helt nya arbetsredskap. Och transparens. Flexibel planering .Och erkännandet av individuella behov som kan krocka med, ja vad?
Hur man brukar tänka och säga.

Jag vill ha en huvudroll sa P till mig, nu klarar jag det.
Varför inte P i Hamlet, tänkte jag?
Jag vill göra Hamlet, sa E regissören.
Ta P, sa jag.
Teaterns övriga Krav: Publiken ska vara för tonåringar.
Vem är Hamlet? En idé i vårt huvud. Projekt Hamlet däremot skapar hela uppsättningens Hamlet.

En gästande sociolog som Per Gahrton, hos oss 1985, kunde beskriva denna unika position, som utmanande, att några utvalda i moderinstitutionen jobbar på annat sätt. Det skulle bli konflikter. Forskningen visar, menade han, att förnyaren/na ofta tvingas gå - Den större institutionens tröghet stöter ut förnyelse. Pessimistisk lag.
(Medan vissa framgångsrika inom Industrin ju valt särskilda utvecklingsavdelningar för att finna oväntade produkter - experiment och nytänkande, som ledningen utvärderar. Jag tänker tillexempel på Nokia som hade en avdelning med konstnärer inblandade.)

Förnyarna går det ofta bra för, även om de stöts bort, de äger idéerna. Parallellen är invandrarna som har de djupaste motiven att skapa sig ett nytt liv. Och den återkommande frågan är
– Så hur organiserar vi det nya?
Vilka skulle vi lära av - de vaknaste medborgarna. Vilka är de? (Tiotusen ungdomar
vandrar genom My-mässan i Älvsjö tidigt i januari. Unga Klara deltar i mässan som enda teater. Många ungdomar vandrar omkring i de stora mässhallarna, utklädda i masker och till figurer hämtade från mangaserier och män går i kjol, och en del av dem talar jag med om att de vill leva skapande…)

Vår okonstnärliga moderna arbetsmarknad har krävt offer
Genom åren har också teaterinstitutionen fått mindre luft – inga ökade anslag, alla samhällsinstitutioner granskas/slimmas, modellen är effektivisering i en anda av så kallad public management.
På teaterinstitutionen kan vi nu se att repetitioner där alla är närvarande minskar.
Tid att byta idéer om vad vi gör, och vad det betyder, minskar.
Konstnärliga möten minskar.
Administrativ planering ökar. Kostnadsdiskussioner inleder de flesta idémöten.
Konstnärer få höra institutionen yttra: Vi har inte råd.
Ni är dyra, ni som repeterar och andas lön även på sommaren. Ni ska vara i bolag så lönekostnaderna minskar.
Kontraktet tycks skrivas om med de unga. Medan de unga har påverkats till att längta efter det uttryckande.

Samarbeten med institutioner som bantar
Tanken är snabb som en pil, men kroppen ska lära sig att uttrycka tankarna. Är uppgiften att göra något nytt, tar kroppen mer tid på sig. Trots att redan det står i manus att aktören flyger och steppar i monologen, ska det, i det verkliga rummet, ske. Är det svårt att lära sig texten? frågar många skådespelaren. En fråga alla ställer, så jag ville kunna besvara den själv.
Jag lärde mig något väsentligt om skådespelarens inre och yttre arbete så sent som i femtio-årsåldern; om detta vårt centrala begrepp text, och om kropp och tid. Jag forskade - gjorde en roll! (Läs gärna mer om detta i texten Besök i en roll, som ingår i essäsamlingen Mina meningar, Gidlunds 2002)
Det tog mig ineffektiv tid två år att lära mej 45 min text utantill. Wallis Shawns text skulle spelas som om det var jag som sade allt detta under flera år skrivna - OCH FATTA. Jag hade många lärare på vägen. Jag var ovan och slet. Både hemma, i skogen, i workshop och på scen. Jag frågade regissören vilken slags skådespelare skulle jag ha blivit om jag hade satsat sedan ungdomen på yrket? – Mycket ojämn. Sa han.
Sedan lärde jag mig att en föreställning som har en grund, aldrig slutar att utvecklas. Att möjligheterna att utveckla rollen/ensemblen är oändlig. Då har institutionen redan lagt ner den, i efter ett snitt i Göteborg, 20 spelningar.
Men först efter 40 föreställningen börjar saker leva sitt eget liv. Teatern skulle må bra av att dra ner på takten, arbeta och utveckla sina möjligheter kunna erbjuda något av ritens mening. Djupet. Det okända. Det stora skrattet.
Min modell innehåller ett annat publikuppdrag.
Skådespelaren skulle ingå som kontakt till publiken. Skådespelaren är den viktigaste läraren. Runt om S bygger vi andra inte alltid det bästa. Men vi är helt beroende av S.
Jag drömmer alltid om att utveckla teaterns planering, den måste vara vackert skapande den med! Därför att själva skapandet är oförutsägbart, tiden när det mirakulösa händer, är inte möjlig räkna ut i förväg. Planera för skapande människor är dock inte omöjligt, ramar kan göras. Punkter för olika möten och datum är viktiga. Ett lopp måste stakas ut. Det som är omöjligt i teatern är att vara utan skapande möten mellan olika yrken i den irrationella processen. Vi är en del av en kollektiv konstform som inbegriper kroppar, relationer, bild, text scen, ljud…

Något om en yrkesmänniska djupa Skam
Många beundrar engelsk teater - där repeterar man snabbast i Europa. Men pressas idag att göra teater ännu snabbare.
Några frågor om de ökade självmorden hos engelska skådespelare?
Guardian 2013 berättar om flera fall av självmord i den brittiska skådespelarkåren.
I programmet om skådespelarkonsten ”Actors studio”, från USA, som går i kanal fem, satt ensemblen i den våldsamt framgångsrika serien Mad Men och diskuterade yrke och process. Det framkom att man inte längre repeterade tillsammans. Man skulle, berättade den inbjudna ensemblen, komma färdiginläst på rolldialogen hemifrån, och nåde den skådespelare som satte inspelningsprogrammet på hala, med alla produktionskostnader för det hela, om hen gjorde ett misstag eller scener fick tas om. Detta är en kommersiell hyllad lång serie. En slags kulturindustrins självmord, spara in på gestaltning.

Ledningarna i industrimodellens typ, fattar inte, gör sig blinda för, att tanken hos en aktör är blixtsnabb, men kroppen långsammare. De allt kortare repetitionerna för skådespelare leder till sämre och mer mekaniska stycken, prefabricerade uttryck, ja, men också till djup skam, hos den som kan.
Säg den hantverkare som inte vet att han fuskat. Eller sjukskötare eller vårdare eller…
Djup skam förstör människans självkänsla.

Vi börjar ifrågasätta alltmera våra påbjudna manualer, kontroller och public management ideal idag. När började detta?

En teaterinstitution blir varumärke – alla scener blir ett chokladmärke?

Varumärkestrategen hade lurat på en chef på min institution mot nittiotalets slut: Det var bättre att vara en stor teater med samma uttryck utåt. Han ville ha samma logga, samma på alla scener och grupper. Alla grafiska uttryck skulle samordnas till att förtydliga den stora institutionens enda. ”Alla scener skulle bli samma chokladmärke”.
Jag minns att jag med visst hetta sa - jag är ingen chokladsort, vi gör oerhört genomarbetad teaterkonst, man ska hitta oss för det, och fick rätten behålla vårt eget grafiska uttryck på just våra affischer, medan de andra … Vid det här laget var det vi i min grupp mot dom.
En annan chef menade sig senare äga Unga Klara som varumärke, institutionen hade ju givit oss resurserna, budgeten, 74-09. Vi diskuterade med förvånade men luttrade jurister.
Jag hade ju hittat på allt. Namnet, process, barnperspektivet. Men man stämmer inte sin arbetsgivare för varumärkesstöld. Inte ens när denne lägger ner ens teater och inte när man förhandlar om lokaler och kontor, ateljén - labbet.
I förhandlingarna om det Nya Unga Klara hyr vi enligt kontraktet namnet Unga klara av vår före detta institution.
En institution som rivs är svår bygga upp, var något min dramaturg Per Lysander, sedermera vän och Göteborgsteaterchef och sen rektor för DI sagt mig i alla tider. Riv ingen opera, hur mycket du än tycker att den ska förnyas, var analysen redan i kulturvänstern jag tillhörde. En riven institution går ej att bygga upp.
Detta beslöt jag mig för att pröva. Med utopi och allt - går det? Respekt för en institution med all sin kunskap, yttrade sig Statens kulturråd. (Resten av den rafflande berättelsen kan ni läsa i min bok Det allra viktigaste. En dagbok. Gidlunds 2013)

Jag ser en teatermodell som planerar kunnigt för sina processer och med en flexibel konstnärlig tillverkningsmodell.
Scenografen Måns Hedström (Jösses Flickor 1974) ville att vi inte skulle slicka i oss bara bra recensioner, glömma dumheterna, utan utvärdera på teatern vad som verkligen hade hänt. Hur vi använt våra mänskliga resurser, hur hade vi slösat, gjort avkall på viktiga principer?
God kritik används, citeras som reklam. Men den självkritiska processen hur står det till med den?
Där bara framgång och lönsamhet räknas och inte i vad vi lärt oss i arbetet om oss själva, vad vi kan utveckla.

Att diskutera
Vad publiken beskriver efteråt under tid – vad de minns av vad vi spelat för dem? Vilket värde ger vi det? Hur undersöker vi det?

En skådespelare som har inflytande över hela processen och kan välja bort, är det en utopi?

Kan en konstinstitution förena frihet och att planera, ge insyn i val, skapande kaos och ha beräknat utrymme för failure and risktagande?

Planera för olikhet. Kräver det fasta yrkesskickliga ”tolkar” som i Tyskland, som har många goda hjälpare/system till gästande frilansarna.

Konstnären måste tränas att hålla den genuint viktiga visionen levande över tid.

En del projekt drivs under lång tid, mina två pjäser om Leonora Carrington har jag på min egen tid drivit under många år. När vi var institutionen med resurser översatte vi och köpte rättigheterna. Nu när jag som fri grupp och pank efter tio år slår till, har jag liten budgetpeng, men har forskat länge, och vi kan satsa det vi har... vår lust.

”Lusten är ballongens bränsle” som Lena Andersson skriver inlevelsefullt om Bea Uusmas Augustprisade bok om André-expeditionen. Ja, om projekt bygger på passion, förnuft och känsla, då ska man kunna planera superinspirerat med dem som ska driva projektet under lång tid. Den goda institutionen skapar flexibla egna ramar.
Fasta anställda skapar en ram, en hamn, ett nät med olika flexibla planeringsregler. På den goda platsen tar folk emot forskningsledaren/regissören/konstnären, guidar och överför idéer och drar ihop rätt personer TILL JUST detta projektet. Allt över tid. Jag har mött dem, teaterns bästa och kreatörer. En scenchef som vill är som att möta Sankte Per vid järnridån - kom in.
Samarbeten mellan olika skickligheter är meningen.
Jag ser framför mig racerbanan med alla arbetskickliga superingenjörer och tekniker som kastar sig över racerbilen. En koreografi med dold mening för såna körkortslösa som mig. Men jag tolkar bilden som den största kreativa övning som alla kan fatta.
Ni läsare kanske uppfattar mitt fanatiska intresse för att konstnären Leonora Carringtons okända pjäs ska visas. Mitt privilegium - finna pjäsen jag tror speglar min tid. Jag ser något, anar något, tar fram en text jag tror på.
Denna okända, ospelade pjäs skrevs i förtvivlans raseri, med stor humor av en tjugotreårig kvinna1940 och nu kastar vi oss i ensemblen över den, över dessa hundar, vargar, människor och en ung rasande kvinna i texten, teater.
Kollationerar den 7/1 2014 på pjäsen Lammungarnas fest.
I min sista produktion ska jag testa att aldrig bli färdig… bara testa …

Vi ses till premiären av Lammungarnas fest, den 29 mars 2014.

Suzanne Osten