När publiken blev producent

Backa Teater 2014: Jag och ett gäng uppspelta tonåringar befinner oss på uppsättningen Parzival på Backa Teater, baserad på den medeltida hjältemyten om Parsifal och hans jakt på den heliga graalen. Där förekommer många interaktiva moment som gör publiken delaktig i föreställningen. Som att hälla upp vatten och låna ut kläder till skådespelarna.

Det är förstås inte första gången som jag är på en föreställning som innebär ett aktivt deltagande ur ett publikperspektiv. Snarare är det en intressant tendens som inom framför allt barn och ungdomsteatern bara har eskalerat under 2000-talet. Men den här gången blev jag provocerad därför att jag kände att interaktiviteten egentligen inte ledde till något konstruktivt i mötet mellan konstverket och publiken. Liksom många andra gånger var istället min upplevelse att den hade lagts in lite pliktskyldigt, för att den ska vara där numera.

Det finns anledning att fundera över orsaken till denna starka och ihärdiga trend som i olika grader går ut på att släppa in publiken i konstverket och som jag menar i grunden är bra, men att metoderna inte alltid är optimala.

Ett ganska uppenbart skäl är att vi idag har en teater som förstås vill ta upp kampen med den interaktiva spelvärlden på nätet. Unga är helt enkelt vana vid att själva vara en aktiv del av verket och det har scenkonsten helt logiskt inte varit sen att snappa upp. En aktiv delaktighet är lyckligtvis också en del av den nya skolpedagogiken som vill få barn att tänka själva snarare än att godta redan färdiga teser.

Men även kulturpolitiska riktlinjer kan ha spelat in. Som introduktionen av projektet Skapande skola där barnen ska »inspireras till och ges möjligheter att uttrycka sina tankar genom kultur och konst och utveckla sitt eget skapande» (Källa: Kulturrådet). Här är alltså delaktighet i konstverket en utgångspunkt, något som säkert också kan påverka den professionella scenkonsten som ofta slåss om samma anslagskaka och publik som Skapande skola riktar sig till, det vill säga skoleleverna.

Den kränkta publiken

Men ett interaktivt publiktilltal kan i värsta fall också väcka känslor hos publiken som teatern ibland har svårt att hantera. På senare åren har flera publikskandaler i samband med interaktiva föreställningar ägt rum. Ett exempel är Ung scen östs delvis interaktiva uppsättning Marken brinner där ambitionen var att diskutera frågor om rasism och sociala skillnader med publiken, men som lades ner efter vad teatern beskrev som hot och aggressivt beteende från såväl elever och lärare i publiken. Det fick eleverna på skolan att i sin tur känna sig hotade, vilket de formulerade i en debattkrönika med rubriken Vi är inte rasister som publicerades på SVT Opinion. Här beskriver de pjäsen och hela situationen som otydlig, mycket på grund av den publika interaktiviteten. Som en elev skriver: »De ansåg att det var rasistiskt att vi inte ville delta i deras pjäs. Det berodde i så fall på att vi inte visste när vi skulle vara med eller inte. Allting var väldigt otydligt»(MWT, 19/11 2015).

Det är som om eleverna som har deltagit i dessa uppsättningar har haft svårt att se var den interaktiva gränsen går: när får man tycka något och när inte? Som om teatern öppnar slussar till en ocean av känslor och tankar. Frågan är hur man sedan bemöter dessa känslor om man inte har såväl en bra lärare med sig som en duktig teaterpedagog närvarande på spelplatsen som kan föra samtal med eleverna efter eller före. Risken är att eleverna, som i ovan nämnda fall, känner sig kränkta.

Intervjuteater

Ett annat sätt som åskådaren mer specifikt kan påverka det konstnärliga resultatet på är genom att bidra med sina personliga erfarenheter. Jag tänker förstås på den stora vågen av dokumentär intervjuteater som har svept över landet sedan början av 2000-talet och där Mattias Andersson, konstnärlig ledare för Backa Teater, har agerat frontfigur med uppsättningar som The mental states of Gothenburg, Ett Drömspel och The mental states of Sweden.

Bara i vår räknar jag till ytterligare ett tiotal uppsättningar baserade på intervjuer, ofta gjorda med lokalbor, utifrån på deras erfarenheter, exempelvis Det blåser hela tiden på Helsingborgs Stadsteater, Framtiden i mig på Folkteatern i Gävleborg och Vi hänger inte här, vi går runt på Ung scen Norr/Norrbottensteatern, där den gemensamma nämnaren är att alla på olika sätt talar om identitet och förhållandet till den plats du bor på.

En logisk bifråga är om identitetsteater är den enda dramatik som fungerar på svenska teatrar idag. Alltså, att få se sin egen berättelse gestaltad på scenen snarare än allmängiltig dramatik som berör övergripande existentiella frågor (om det nu är en motsägelse). Det vill säga, är förmågan att leva sig in i andras öden än det egna på utdöende i Teatersverige? Men det är en annan debatt.

När katten själv får välja

Tillbaka till publiksvärmeriet: Överlag är känslan den är att teatrarna alltmer arbetar utifrån ett publikperspektiv. Antingen i form av att åskådarna alltmer släpps in i verket genom sin fysiska delaktighet eller genom att de får bidra med historier om sitt eget liv.

Publikperspektivet gäller också marknadsavdelningarnas målgruppstänk. Det vill säga, att repertoarläggningen alltmer verkar utgå ifrån vad publiken kan tänkas vilja se, inte vad teatern själv vill sätta upp.

På de stora och vinstpressade institutionsteatrarna resulterar det alltså alltmer i just dokumentär intervjuteater med lokal vinkel. Men också musikaler med stora affischnamn som säljer. Då är det lätt att glömma det statligt och regionalt finansierade institutionsteatrarnas uppdragsformuleringar såsom att den främst ska »… främja mångfald, konstnärlig förnyelse och kvalitet inom teaterns område» eller »ha en tydlig konstnärlig profil». Här blir istället den kvantitativa försäljningen av biljetter styrande framför ett kvalitativt, konstnärligt repertoarval. Man kan fråga sig varför det är så när vi har nationella kulturpolitiska målformuleringar som inte säger någonting om vinst, utan att den just ska »främja kvalitet och konstnärlig förnyelse». Här är det sannolikt snarare lågt tilltagna anslag i kombination med en obefintlig uppräkning av desamma som gör att även institutionsteatrarna måste tänka kommersiellt.

Jag talar med en teaterchef på en länsteater som vill vara anonym, men som just sammanfattar sitt arbete med repertoaren idag med ett enda ord: »Ängsligt». »Jag har blivit alltmer ängslig när det gäller vad vi sätter upp», säger hon. Jag undrar varför. Svaret är att hon vet att det är komedier, musikaler och devisingteater med lokal vinkel som säljer ut den stora scenen, men själv hade hon önskat att det också gick att sätta upp pjäser om brännande och aktuella ämnen av mer allmängiltig karaktär. Som den stora flyktingkrisen eller den globala terrorism. Samtidigt vet hon att det inte skulle löna sig ekonomiskt.

Den överflödiga teaterkritikern

Har då den interaktiva och dokumentära haussen förändrat min egen roll som teaterkritiker?

Det som kan vara knepigt är att vara alltför kritisk gentemot ett dokumentärt intervjumaterial som kanske bygger på en smärtsam och aktuellt erfarenhet som någon generöst har delat med sig av. Att då gå in och bedöma den som ointressant eller banal när du samtidigt vet att den här personen också kan vara din läsare är komplicerat. Som professionellt yrkesutövande dramatiker eller regissör med lön är du förhoppningsvis mer beredd på den typen av kritik i din roll, men sannolikt inte som privatperson.

Sedan har vi den praktiska problematiken när det gäller den interaktiva föreställningen. Som var ska jag göra av anteckningsblocket när jag samtidigt måste hoppa på en studsmatta eller hålla i en ballong? Och hur förhåller jag mig som en objektiv iakttagare i en uppsättning där mitt eget deltagande är en del av föreställningen? Kort sagt, vad är det egentligen jag recenserar?

Som en aktiv del av verket kan det ibland också vara svårt att greppa helheten. Risken är att du missar ett skeende därför att du är involverad i ett annat.

Därtill har den moderna teaterkritikern interaktionen med läsaren (som förstås också kan vara publiken i teatersalongen) att förhålla sig till. Läsare som anonymt kan kommentera och kritisera det du skrivit, även om flera större tidningar idag har valt att stänga av kommentarsfälten just för recensioner. Läsarkommentarer ska förstås aldrig påverka skribenten, men ändå kan det ske undermedvetet: att du blir räddare för att vara öppet kritisk därför att det kan generera i näthat.

I likhet med teatrarna måste också den alltmer vinstdrivna dagspressen anpassa sig alltmer till vad läsaren vill ha, baserat på vilka artiklar som klickas, kommenteras och delas mest i sociala medier. Detta då annonsförsäljning i mycket grundar sig i antal redovisade klick och delningar per artikel. Någonting som i sin tur kan leda till att bara en viss typ av recensioner kommer att kunna läsas i framtiden: de mest klickade.

Något som också har förändrat kritiken under 2000-talet är att vem som helst idag kan starta en podd eller blogg för att uttrycka dina åsikter där – och vad spelar då den professionella recensenten för roll? För den potentiella publiken är det sannolikt egalt om den googlar upp en recension skriven av en recensent eller en privatperson. Där har vi också ett slags ny publikmakt.

Nej, det är inte lätt att vara recensent för en åsiktsstark och interaktivt publik idag. Men inte heller att vara just publik, den som betalar för biljetterna och förväntar sig en stark upplevelse, samtidigt som den själva alltmer är delaktiga i den konstnärliga processen såväl som i recenserandet. Kanske är gränserna mellan avsändare, kritiker och mottagare av scenkonst helt upplösta om femtio år?

Av: Ylva Lagercrantz Spindler

Kulturjournalist och teaterkritiker