Tankar om kritik 2014

Hynek Pallas reflekterar över sin roll som kritiker i ett skrattande publikhav

Våren 2013 recenserade jag Helena Bergströms film Julie. Jag hade inte sett hennes teateruppsättning av pjäsen (som hade gått på Stadsteatern i Stockholm) men för att förbereda recensionen ville jag ändå fördjupa mig i tidigare film- och teaterversioner av Fröken Julie så gott det gick. Den mest berömda filmen, Alf Sjöbergs Cannesvinnare från 1951, var ett mindre problem (även om det snarare är en amerikansk förtjänst än en svensk); den är utgiven av kvalitetsbolaget Criterion som bifogat en matig dokumentär om pjäsens historia.

Jag kom även över Keve Hjelms tv-filmatisering från 1969, samt friskade upp minnet med bitar ur Thommy Berggrens Persbrandt/ Bonnevie-version på Dramatens Lilla Scen 2005. Men researchen och tidsbegränsningen kring denna recension (jag hade till exempel inte tid eller möjlighet att se mer än brottstycken av Anna Pettersons omtalade monolog som då spelades på Intiman) visade på en tydlig skillnad vad gäller filmkritiken och teaterkritiken – för att inte tala om filmkritikern och teaterkritikern.

Grovt räknat har jag för varje ny film jag sett i yrket under mina tio år som verksam på kritikerfältet även sett två-tre äldre filmer. Dessutom i en tilltagande hastighet. Det senaste decenniet har nämligen inneburit en helt ny form av digitalisering, återutgivning och tillgänglighet. Igår beställde jag en dvd (ett för övrigt utdöende format) med en tjeckoslovakisk sciencefictionfilm från 1962 som tidigare knappt funnits tillgänglig. Den tjeckoslovakiska sextiotalsvågen är överhuvudtaget så pass tillgänglig idag, att en ny generation kritiker som inte var med kan skriva om historien utifrån filmer som knappt sågs i väst. För att filmerna, som i fallet med sciencefictionfilmen eller den i öst så populära westerngenren, inte hade en finkulturell status, eller för att de efter 1968 hamnade i arkiv som förbjudet material.

För teatern – säg Prags teaterscen, som var minst lika explosiv som filmen i mitten på 1960-talet – är villkoren annorlunda. De Pragtiljor där Václav Havel och hans generationskamrater debuterade är kvar, men hur pjäserna de spelade såg ut när de sattes upp vet vi inte.

Visst finns röster om dem kvar, tillsamman med manus, scenanvisningar och annat (om detta, som i många fall, inte försvann i diktaturens hål). Men det är omöjligt för en ung kritiker idag att se pjäsen och skapa en ny kritisk reception av den.

För en ung kritiker som är nyfiken på filmfältet är det fullt möjligt att täcka grunderna i filmhistorien på ett par år. Och även om det inte går att förstå hur det kändes att för första gången se till exempel Psycho så är verket intakt. Jag kan se det hemma, men också som det ursprungligen visades, på Cinematekvisningar till exempel.

Och däri ligger en avgörande skillnad mellan filmkritiker och teaterkritiker. När Leif Zern en dags går bort, pensioneras eller om hans minne påverkas – då försvinner obönhörligen de pjäser han har sett och som är fundamentet för varje text han skriver. Även om jag sitter på en mängd kunskap som inte har direkt med film att göra – och som försvinner på samma sätt – så finns alltid filmerna kvar för en ny kritiker som har möjligheten att se in dem med sin blick.

Men med teaterkritikern försvinner blicken och verken samtidigt – för de hänger obönhörligen ihop.

Naturligtvis finns det idag fler möjligheter att se inspelade pjäser etcetera. Men till skillnad från filmmediet (där inspelningen är filmen och filmen är inspelningen) så är inspelningen i teaterns fall enbart ett underlägset substitut och inte en del av själva konstformens uttryck.

Jag förbluffas till exempel alltid av modiga teatermänniskor som ger sig på att sätta upp de mer filmiska av Ingmar Bergmans verk. Jag undrar om de fundamentalt missuppfattat honom som regissör: en av de mest medvetna om filmens språk och teaterns språk och skillnaden i att skriva för de två medierna. Uppsättning som Persona eller Vargtimmen – verk från den tid Bergman blir som mest mediemedveten – får mig alltid att skaka på huvudet.

För det är ju just detta: närbilden i Persona är en del av vad filmen berättar och hur den gör det och skådespelaren förhåller sig till vetskapen om att ansiktet blir uppblåst på en gigantisk duk. En kamera som registrerar en teaterpjäs gör något helt annat.

En fundamental skillnad mellan en teaterkritiker och en filmkritiker blir därmed också förhållandet till kroppen, som jag får mig portionerad av ramens kanter men som på teatern kan sökas av eller står i förhållande till andra kroppar på ett sätt som inte begränsas av bilden utan av scenen. (Och, tänker jag, skapar en etiskt intressant situation där skådespelare arbetar med vetskap om att till exempel Leif Zern just där och då sitter i salongen, något som aldrig sker i relation filmkritiker-skådespelare under själva utövandet av arbetet).

Mediet och kritiken, dess kritiker och dess möjligheter, hänger således alltid samman. Därför är det också förvånande – om jag nu backar tillbaka till mitt eget fält, filmkritiken, att detta i så lite utsträckning har utvecklats i takt med tekniska förändringar.

Filmkritiken har i snart hundra år varit underkastad samma modell. När biografpalatsen vid sin födelse lånade teaterns arkitektur och interiörer (liksom dess pjäser som förlagor till sina filmer) för att nå borgerskapet och respektabiliteten som kom med denna publik, föddes filmkritiken. Först då – alltså ungefär samtidigt med den gyllene filmåldern som började på 1910-talet, när bland andra Selma Lagerlöf skrev för filmen – började tidningarna rapportera om de nya filmerna. Och kritik som anmälan och konsumtionsupplysning på premiärdagen har med vissa avarter sett ganska likartad ut i Sverige sedan dess.

Även om teknikskiften under tiden – TV, VHS, kabel-tv, dvd, internet – kastat om filmmodellen, rivit upp den med rötterna faktiskt, så står större delen av den svenska filmkritiken fast vid biografpremiären. Är detta dåraktigt? Nja. I dagens medielandskap är det nog rimligt att ett verk kan lyftas över ett ständigt brus genom en recensionsdag.

Samtidigt går publiken miste om allt fler bra filmer som inte når biograferna, vare sig de enbart spelas på festivaler eller släpps direkt på dvd. Det är ett särskilt stort problem i Sverige där filmkulturen är satt på så pass stort undantag att inte ens SVT har ett filmprogram, varför inte ens specialiserade medier lyckas nå ut brett med information om dessa verk.

Men om jag i många år högljutt stred för att de större tidningar jag skrivit för skulle recensera också det som inte gick upp på bio (vilket fortfarande inte hänt) så tänker jag idag mer på vad ”långsam kritik” kan göra för en kritisk text i relation till filmen i ett allt snabbare medielandskap.

Ett aktuellt exempel är Anna Odells Återträffen, där majoriteten av kritikerna (som jag läst) hyllade filmen och lät den belysa deras personliga erfarenheter, en tematik. Visst nämndes dokumentär-/fiktionsaspekten. Men när debatten om Återträffen ett par veckor efter premiären dök upp från andra håll noterade jag en brist i anmälningskritiken. Måhända tog filmkritikerna för givet att ”alla” skulle förstå att filmen var fiktion, och denna slags fiktions förhållande till verkligheten. Men sanningen är att (utan att jag tycker att en kritiker som hyllar en film ska vara dess sköldbärare) det gapade stora håll i metoddiskussionerna och kritiken. Och en tydligare metoddiskussion, en skarpare utredning av fiktionens förhållande till dokumentären idag (det finns tydliga exempel på hur detta har förändrats de senaste åren) kunde både ha varit intressant för publiken, och antagligen förekommit den rätt ointressanta kritiken mot Anna Odell och hennes film.

Receptionen kan således vara en intressant vinkel. Vilket inte betyder att en kritiker har fel om alla i en fullsatt salong skrattar åt en film hen deklarerat som humorbefriad (men, tro mig, det är en intressant upplevelse att reflektera över). Även om långsamhetsjämförelsen inte kan göras med teatern direkt, både på grund av att det är inte är en reproducerad konstform och för att teaterns kulturella kapital är större än filmens, så vore det på samma sätt intressant att läsa teaterkritik som förhåller sig till en spelad pjäs i olika stadier under dess uppsättningsperiod.

Mycket av detta har skett på ett annat håll, nämligen i den nya nätbaserade TV-kritiken. Nu är det i en TV-serie som Mad Men inte samma flod som kritikern sänker sig ner i två gånger om hen skriver om två olika avsnitt eller säsonger. Men jag noterar som skribent möjligheten att belysa samma frågor och företeelser ur en mängd vinklar som egentligen inte har att göra med de exakta avsnittens handling. Det, har jag också märkt, blir en mycket mer dialogbaserad kritik; både för att den oftast sker på bloggar och jag får kommentarer av läsare som på samma vis följer serien över tid och bär med sig karaktärer och händelseförlopp vecka till vecka (mycket likt romanens födsel i följetången) och för att jag i den möter mina egna tidigare ståndpunkter och går i dialog med dem.

Jag säger inte att film- och teaterkritiken måste eller alltid kan följa efter den nya TV-kritiken (fast nog skulle den papperstidningsbaserade må bra av att fundera på att göra det) – men att jag i den ser en påminnelse om att verket alltid befinner sig i ett samspel och i en dialog med publiken. Och det är detta som är den fundamental kärna i konsten vi kritiker bör minnas, oavsett vilket fält vi befinner oss i.

För vi måste vara mer än poängsättande konsumtionsupplysare. Vi kan och bör vara en samtalspartner vid kaffebordet efteråt, de som finns där men inte ställer sig i vägen.

Idag finns nya möjligheter att sitta med vid bordet och samtala – men dagens traditionella kritik utnyttjar f