Skönhetsfläckarna är en medveten sak för mig

Stig Hansén möter scenografen och sedermera regissören Ulla Kassius i ett samtal om magiska scenrum, gul färg och hennes aktuella föreställning Premiären.

Den där Fischer, vem är han egentligen?

-Jag ska bara duka, svarar Ulla Kassius när jag undrar.
Vi går en trappa upp.
Fischer plus Berlin blir något, det vet jag, men vad blir det? Eller rättare: Vad har det blivit? Vad kan det bli?
Där uppe på andra våningen arbetar hon, där har många scenografier kommit till.
Vi ser nästan ingenting eftersom solljuset är så skarpt.
Hon säger att hon vill göra något av Svetlana Aleksijevitjs bok De sista vittnena. Det är mycket gamla människor som berättar om vad de upplevde som barn under andra världskriget. Hon vill att det ska vara många mycket gamla skådespelare – och att det ska vara en föreställning för barn.


Det är ju det som du och Mattias Andersson fört fram i så många föreställningar på Backa Teater.

-Ja, Mattias och jag har haft ett gemensamt projekt. Vi har varit intresserade av hur teater uppstår. Var går den där lilla gränsen? Vi har hållit på att undersöka det. Det är så jag tänker också om Aleksijevitjs vittnesmål. Om en skådespelare berättar något för en publik och plötsligt vänder sig till en annan skådespelare och säger ”kom inte hit” så börjar kanske en kort scen, som blir ett ”nu”, sedan kan man återgå till ett berättande och växla i förhållande till publiken.


Hur når man det steget?

-Kommer du ihåg när vi gjorde The Mental States of Gothenburg (2006, på Angereds teater) och alla satt i en kvadrat? Publiken och skådespelarna blandade. Då tappade Ove Wolf plötsligt pengar ur sin ficka.


Och det var inte planerat?

-Det blev det och det skedde en förskjutning. Och när Jean-Louis Huhta spelade sin musik, så kom det plötsligt in en hund. När det börjar kana, det är då det känns. För att det inte kan hända i verkligheten. Och då blir det på riktigt! Det är språng som man tar och då blir det konst.


Du har arbetat länge med Åsa Melldahl och Linus Tunström och Mattias Andersson.

-Ja, vi har haft fantastiska samarbeten, men också bråkat och kämpat. Man får ju inte bara det man vill ha av någon man arbetar med, man får så mycket annat också.


Det låter som att du säger att de får inte bara en scenograf.

-Var går gränsen? Jag är ju en människa också. Jag är så intresserad av allt på teatern. Ibland tänker jag att jag nog är en dålig scenograf. Egentligen är jag ingen riktigt bra scenograf, jag lägger mig i allt för jag behöver få veta så mycket: vad ska de göra, vad ska hända? Jag måste ha en hel vision av föreställningen, annars vet jag inte hur scenografin ska se ut.


Det låter som att du är inne i regin.

-Ja, jag är nära den. Men jag förstår inte hur jag ska göra ett rum om jag inte har en idé om vad som ska hända. Det finns scenografer som kan det, men jag är så beroende av samarbetet.


Så nu gör du din egen föreställning där du regisserar, gör scenografi, kostym och ... ja, så gott som allt. Varför valde du Premiären som bygger på Cassavetes Opening Night och varför på den fria teatergruppen Moment i Gubbängen i Stockholm?

-Eva Rexed, som gör rollen som Gena Rowlands gjorde i filmen, spelar en skådespelerska. Hon vill inte göra rollen som den är skriven och regisserad. Författaren och regissören är där och försöker övertala henne. Hon kanar runt i problemet som handlar om rollen, men det blandar sig också med hennes eget liv. Och den frågan lockar mig.
-Dessutom har jag gett mig själv en scenografi som jag är ursugen på att knäcka.


Som du inte löst?

Hon pekar.
Modellen står på bordet. På behörigt avstånd från kaffet och asken med After Eight.
Den visar ett rum som vi inte ser in i.
-Pjäsens första akt visar nämligen en repetition som pågår. Så jag låter skådespelarna gå in i rummet och repetera och vi ser dem inte, vi hör dem bara.


Vi tvingas alltså föreställa oss hur det ser ut där inne.

-Scenografi är också det som inte syns, det som finns i publikens huvud. Det kan vara som en rumslig striptease. Jag är jätteintresserad av det som är dolt, det som är bakom, vad publiken då föreställer sig.


Vad vill du att vi i publiken ska tro försiggår inne i rummet som vi inte ser?

-Ni hör ju repetitionen, ni hör kanske att hon får en örfil, ni måste kanske skärpa er uppmärksamhet, börja fantisera utifrån egna erfarenheter. Det här är ju egentligen från början en film om en teaterföreställning och den där dubbelheten vill jag ha kvar. En skådespelare ska filma Eva Rexed i det rum som publiken inte ser, så vi kan få en närbild på hennes ansikte och fragment av rummet.


För att vi inte ska se hela rummet?

-Precis. Det blir en dubbelbild.
Den 15 september är det premiär, den 1 augusti börjar repetitionerna, den 20 juni är det kollationering.
-Jag vill börja repetera med färdig scenografi, ljus och kostym. Men det går inte. Tyvärr. Jag har ofta sett föreställningar på repsal som varit fullkomligt lysande, allting är där. Sedan kommer jag och förstör det med kostym och alla rätta sakerna. Jag berättar en gång till med scenografi och kostym samma sak som de kommit fram till på repetitionerna. Jag vill inte vara den som förstör. Hur ska jag se till att det inte blir en föreställning på repetitionerna och en annan sedan på scen? Det måste ... Om jag ser något på repetitionen, så måste jag kunna behålla det. I Tyskland händer det att allt är på plats från början. Robert Wilson kan börja med ljuset!


Men i Tyskland kan en regissör sätta upp sex föreställningar per år, det är ett fruktansvärt tempo.

-Det kanske beror på att allt är klart från början. Då ser man vad man har och så behåller man det. Men vi i Sverige gör vanligtvis en pjäs först i repsalen och sedan en ny version på scen. På Moment kan vi vara på scen från start. Men vi har en mycket liten budget.


Hur triggas du av att du bara har relativt sett lite pengar?

-Jag blir lite nervös för jag tänker att det plötsligt kommer saker som jag vill göra. Jag tar saker hemifrån och har lyckats låna natriumlampor, sådana som används som gatubelysning. Jag vill binda ihop hela universumet med dem– inte ha en skillnad mellan scenen och salongen. Det är mörkt, men det är inte dött i hörnen, allt är ändå belyst och det vita ljuset, släcker ut det orangea, så det blir någon sorts blandning.
-Den där blandningen ... Jag tänker högt nu, hit och dit ... Hur gör man när det på en teaterscen ska spelas en pjäs om en teater? Det kan lätt bli för mycket av det goda. Jag vill inte att det ska handla om det, det handlar om roller både på teatern och i livet. Och en del av pjäsen handlar om vilken roll man har som kvinna. Jag är 65, vad förväntas av mig, vad har jag för roll i samhället? Jag vill att föreställningen ska landa i en känsla av ”just det, jag är så mycket mer än den roll jag förväntas uppfylla”. Man blir begränsad och förtryckt av så mycket fördomsfulla förväntningar och man borde verkligen inte acceptera det. Sedan är det också det att vi ska spela i Gubbängen, att Moment ligger just där ...
-Jag är född där, på Getfotsvägen. Jag tycker om Gubbängstorget. När jag var åtta flyttade vi därifrån och året efter det dog min pappa. Hela min tid i Gubbängen är på många sätt lika med barndom och min pappa. Det var 1951-60. Jätteviktiga år. Vi gick på bio där Moment nu ligger. Min pappa och jag såg Alla tiders farsa, med Jerry Lewis. Det var den bästa film jag sett i hela mitt liv. I alla fall satt alla tiders farsa i en cab med fem bebisar och då var han så smart att han tog en diskhandske.


Vilken färg hade den?

-Gul. Så gjorde han ett hål i varje finger och hällde mjölk i handsken och gav alla bebisar mat genom handsken och jag tänkte att det var så smart. Det kommer jag aldrig att glömma.


Hur är det att komma till Gubbängen nu?

-Jätteskönt.


Det är det första du gör på Moment.

-Ja, men jag har sett det mesta de gjort på Moment. Allt har blivit annorlunda i Gubbängen. När det byggdes var det genomgångsbostäder, många familjer hade sociala problem, det var mycket barn och bråk på gårdarna.


Var pjäsen ditt förslag?

-Jag regisserade en pjäs i Angered. Pappersgudar, som Eva Rexed var med i.


Jag såg den.

-Den var så ansträngande att sätta upp. Texten tog en och en halv timme att läsa när vi skulle börja repetera och det skulle bli en barnföreställning på 45 minuter. Då började något som jag aldrig riktigt kom i kapp ... Jag hade ett helvete och tänkte: Aldrig mer!


Men nu regisserar du ändå en gång till.

-Jag fick en jättedålig recension, några okej, och en bra, och den som var bra slutade med: ”Jag tror aldrig att jag har sett Eva Rexed så bra.” Det räckte för att jag skulle vilja pröva något igen. Jag frågade om hon ville göra Cassavetes film En kvinna under påverkan med mig och hon sa ja. Det är fem år sedan.
-Så lång tid tog det tills vi är här. Jag vill se Eva i den här rollen. Jag skulle vilja se henne spela Hedda Gabler, Shen Te, Julia, Mutter Courage ...


Det låter som att du ser detta som din riktiga regidebut.

-Ja, det känns så. Men jag vill inte ha den här premiären utan att veta när jag ska ha nästa premiär. Jag vill gå direkt från den till något annat. Och till flera andra premiärer. Jag har planer för 2017 redan.


Så regisserandet är din framtid?

-Ja, nu tänker jag att jag vill göra projekt. Nu vill jag ta ansvar för det hela. Jag har fått förslag från bra regissörer att göra scenografi, men jag vill inte ha den rollen, då vill jag vara en mer uttalad del av hela föreställningen. Det är inte min del av jobbet jag är trött på utan det är min roll, så som den förväntas vara, den är för begränsad. Det finns många exempel på nära samarbeten mellan regissörer och scenografer. Ta till exempel Ivo van Hove och scenografen Jan Versweyveld, de har arbetat tillsammans i 30 år, de har hittat sitt sätt. De har satt upp Opening Night på Toneelgroep i Amsterdam, med en miljonbudget och reste sedan världen runt med den. Jag frågade Jan om hur deras samarbete ser ut, han är scenograf, men regisserar vissa delar i föreställningen, till exempel övergångar. ”Hur går det då?” undrade jag ”Jo, ibland går det bra, ibland inte.” Det är inte helt enkelt.
-Efter att ha suttit i salongen i 40 år så kan jag bidra med förslag på hur mötet mellan tingen, rummet och texten skulle kunna se ut. Men jag kan bara föreslå. Och det har jag gjort. Jag vet att vissa saker som jag föreslår inte landat väl. Man vill olika saker. När jag sitter på repetitioner blir jag frustrerad av att inte kunna säga vad jag tycker. Då måste jag gå ut. Det är svårt att inte kunna påverka. Jag kan bestämma färg och form, men det räcker inte för mig. På sistone har jag tänkt att jag måste pröva att bli mer ansvarig för hela föreställningen.


Har den känslan ökat?

-Ja. När Mattias Andersson och jag hade gjort Brott och straff (på Backa Teater 2007) kände jag att jag hade sammanfattat väldigt mycket av det jag vill göra som scenograf. Det var inte: så här skulle man kunna göra teater. Utan: så här gör vi teater. Det är en väldig skillnad. Det var en oerhört genomarbetad föreställning och jag kände mig delaktig. På Backa Teater invigde vi en barnteater som hade ett rum som var större än alla andra scener i Sverige för barn. Det var någonting i hela projektets dignitet. Det var fantastiskt. Hade jag varit rik, så tror jag att jag hade slutat arbeta då.


Men du klarar dig väl rätt bra?

-Jag har haft ungefär tre jobb om året. Jag har kunnat försörja mig och mina döttrar. Jag har kunnat leva på mitt stora intresse och fått njuta av att se en idé förverkligas. Att få bygga hela rum, låta sy upp kostymer.


Vad är ett rum för dig?

-Jag tänker alltid att just den här pjäsen ska nu spelas i just det här rummet. Om man ser på Moment, så är det en gammal biograf som är flack, vilket betyder att skådespelarna inte syns för alla i publiken om de ligger på golvet och det är inte helt lätt, men det får man ta. Moment har en bra relation mellan scen och salong, det är cirka 100 publikplatser, det är optimalt.
-Alla rum har sitt. Jag är platsspecifik. Det kan vara förödande att flytta en scenografi till en annan scen. När vi spelade Act of goodness på Backa Teater byggde föreställningen på att publiken såg sig själv i spegeln på scenen, men när den gästspelade på Dramatens stora scen blev det inte så. Då blir speglarna något annat än vad de var. De blir dekor, de tappar sin mening. Då är det så stor skillnad att jag menar att man inte kan flytta föreställningen till just det rummet.


Men hur närmar du dig salongen när du ska sätta upp Premiären på Moment?

-Redan tidigt bestämde jag mig för att avstå en stor del av rummet. Jag har stängt av scenen med en stor vägg. Nu har skådespelarna bara en smal remsa kvar precis framför publiken att arbeta på.


Det låter som att du bygger upp ett motstånd.

-Ja, det gör jag.


Varför?

-Jag behöver det. Jag måste få problem. Så jag försöker skaffa det i rummet, jag vill ha komplexitet. Då måste jag skapa det.
-Vi är ett gäng scenografer som ätit middag med varandra i tio års tid och en gång frågade vi runt: ”Vad får igång dig?” ”Vad är din drivkraft?” Flera av oss sa: ”Det är lusten och leken.” Och jag bara: ”Nada. Jag går nästan bara på negativ energi. Jag ska göra det som inte går ... Jag gör det som jag inte sett. Jag drivs av det omöjliga eller förbjudna.”


Är du emot dig själv också?

-Ja, kanske. Det får man se upp med, det kan lätt bli rundgång.


Om du ser på något du gjorde för fem år sedan, vad brukar du tycka om det?

-Att det är ingen sanning att man blir bättre med åren. Man kan träffa rätt tidigt. 1988 gjorde jag och Åsa Melldahl Hästen och gossen av Sara Lidman på Norrlandsoperan och det blev riktigt bra.


Varför?

-Vi byggde rummet, vi byggde teatern, vi byggde ett nytt universum. Publiken och orkestern satt i ett åttkantigt rum. Det tillverkades jättestora hästar, en framdel som sprang ut ur en vägg bakom publiken, och på motsatta sidan bakdelen. Det var som om fyra hästar sprang genom rummet samtidigt under hela föreställningen. Scenen var ett stort glasgolv och i mitten stack det upp en gråsten. Under glaset låg ett helt liv, det som skulle bli föreställningen: kniven, spriten, klockan, hela Norrland låg där. Jag har varit sommarbarn i Norrland så jag hade hela min själ i de där lingonrisen, trasmattorna, potatiserna och hästen. Allting låg där. Historien byggde på Sara Lidmans Jernbaneepos. Och Sara Lidman satt med mig på premiären uppe i tågvind, ovanför spelplatsen, och föreställningen var så bra att jag fällde en tår och tåren trillade ner på glasgolvet.


Är det det bästa du gjort?

-Kanske, det var fantastiskt. Den föreställningen hade det där att plötsligt uppstår något nytt. Det blev scen och salong och rum och historia och berättelse nu och då i ett.
-Jag har gjort cirka 150 föreställningar, av dem är det nog bara ett tiotal som blivit det jag önskar.


Kan du nämna de 150?

-Nej.


100?

-Nja. Jag har jobbat på stora institutioner, jag har gjort opera på Drottningholm, och på riktigt små ställen. Ibland är det skitbetalt, ibland har man alla resurser, ibland går det undan, ibland håller man på i flera år.


Vilket trivs du bäst med?

-Varenda gång är det något nytt. Nu ska jag regissera och inser att jag måste lita till arbetet. Jag kan inte gå in i en regissörsroll, jag har inte regisserat, jag kan bara arbeta hårt och lita på min intuition. Jag vill inte ens tänka på alla tillkortakommanden och alla misstag som kommer. Jag vill inte känna ... Jag vill fortsätta jobba och inte bli paralyserad av ... något som jag inte är, den där regissörsrollen. Jag skulle så gärna vilja stoppa det där tåget som bara rusar på. Jag är fruktansvärt mån om att publiken ska hinna in i salongen, hinna landa, hinna vara där och hinna upptäcka det här nya universumet. Det får inte gå för fort. Nu tänker jag att åtta minuter, tio minuter innan repetitionen i det där inre rummet ska börja, ska vara utan text. Jag vill inte att det ska gå för snabbt. Det har man sett för mycket av. Ingen låtsasverklighet! Man kommer in i det där gula rummet, man ser den där väggen, och så låter det som fan för det ösregnar. På ena sidan står en hink, det droppar, man hinner tänka: vilket väder. Och sedan kommer Eva in. Dyblöt. Det första är att hon måste ta av sig kläderna och ta på sig en filt. Vad skönt. Nu har vi redan blivit av med att hon är si och så. Då kan vi börja på noll.
-Man ska hinna bli observant. Vad sa Brecht? Jo, att man ska främmandegöra det vardagliga, att det är vad allt går ut på. Man röker en cigarett, men på scenen röker man på ett annat sätt. Det är inte realism, utan att främmandegöra, som att man aldrig förut sett, nu på scenen ser man det som för första gången, vad en människa gör och vilka val hon gör. Så om Eva kommer in dyblöt och vi hör regnet så ... går hon bort till en dator och stänger av där och då slutar allt regn. Det var bara en chimär. Då har vi i alla fall börjat säga att vi är på en teater. Så tänker jag för att jag ska försöka börja med att osäkra hela gestaltningen.


Hur länge har du gått och funderat på hur du ska regissera den?

-Två månader kanske. Slutscenen finns nu som idé.


När bestämdes det att du skulle göra den här pjäsen?

-I augusti, förra sommaren. Men då var det fortfarande inte klart med Eva. Men jag har länge tänkt att scenografin och regisserandet hänger ihop.


Du får uppfinna ett nytt ord för scenograf och regissör.

-Ja. Efter 40 år tar jag nu ansvar för hela föreställningen säger jag nu. Jag vet inte om det behövs ett nytt ord. För teatern förändras ... Många gör ju både rummet, kostymerna, ljuset och regin. Jag såg en 24-timmarsföreställning i Wien. Mount Olympus av Jan Fabre. Det var så spännande. Ibland ser det ut som att de som spelar förstår att det som de framför är något slags galenskap.


Känner du dig ibland ”galen”?

-Det där är en stor fråga, min pappa var sjuk. Han var författare. Då kallades det för nervsjuk. Han åkte in och ut på Beckomberga under min uppväxt. Jag har alltid varit så rädd för det som hände då. Han målade och han skrev, han försvann i perioder och så dog han av njurförgiftning. Jag har alltid tänkt att konsten är där och livet är här. Jag har inte vågat gå ut på den där isen. Jag har sökt trygghet i mitt liv. Det blev ännu viktigare när jag fick barn. Nu är de visserligen så stora att jag kan ... Jag tror inte att jag kommer bli galen. Jag är för feg. Fassbinder. Artaud. De är hela tiden på gränsen. Jag vill vara normal. Jag jobbar inte heller längre så hårt. Jag är i grunden lat. Jag ska ”bara bli av med det”. Folk som jobbar dygnet runt och går ner fem kilo, den där sporten är inget för mig. Jag är inte ett dugg intresserad av att bevisa att jag kan jobba dygnet runt. Man ska repa mellan tio och fyra. Det är bra.


Precis så resonerar Eva Bergman.

-Och Frank Castorf också. Det måste finnas tid till andra saker.


Har man gjort 150 scenografier som du, så tyder inte det på att du gjort så mycket annat.

-Som jag sa: jag har bara gjort dem för att bli av med dem. Du vet, i mitt jobb ... Jag tänker göra något mycket enkelt, minimalistiskt och ändå är ”det redan så mycket att stjärnorna ler”, som Stig Dagerman skrev. På syateljén på Dramaten sa de en gång: ”Ulla, du verkar alltid så glad. Hur kommer det sig?” Och jag svarade: ”Ni förstår inte hur jävligt det är där ute i det verkliga livet, hur många problem det finns som man aldrig kan lösa. Här på teatern går allt att lösa. Den som dör i sista scenen reser på sig inför applådtacket. Det är befriande.”


Samtidigt går inte allt att kontrollera. Någon kanske dör på scenen på riktigt. Och du kan inte kontrollera att den där killen Ove plötsligt tappar pengarna ur fickan.

-Om du ser på Medea som dödar sina barn ... Att berätta det. Och sedan ta applådtack. Det är riktigt bra för mig. Jag har tilltro till magin och konsten. Jag vill ha drama och tragedier. En dramaturg i Wien sa, efter att ha fått frågan vad man ska med en Nationalteater till: ”Teatern ska bara spela tragedier, det är det enda folk mår bra av.” Det tycker jag om. Man ska spela en tragedi med hull och hår på teatern, så att man ska kan gå ut och ta ett glas vin och känna att man lever efteråt.


Tänk på döden så lever du.

-Ja, och vem ska spela tragedierna om inte teatern?


Vad är det bästa du sett?

-När Robert Wilson satte upp Ett drömspel (1998, på Stockholms Stadsteater) då stannade allting i några scener, även om det också fanns annat i uppsättningen som jag inte tyckte om. Jag har ett Strindbergshjärta. Och när jag såg Brechts Den goda människan i Sezuan, ett gästspel på Nationalteatern i Budapest, grät jag efteråt. Hela scenen var täckt av papper och tidningar – och mitt på scenen stod ett litet pappershus och i det trängdes minst 20 personer. Efteråt gick jag fram till ensemblen och sa: ”Detta är det bästa jag sett.” Jag var 22 år, hade fått ett stipendium för att se teater, och allt var dåligt förutom detta. Sedan hörde jag av mig till scenografen Ezio Toffolutti, för jag tänkte att jag skulle gå på en scenografiutbildning i Berlin. Jag hade bestämt mig: jag tar fem år i Berlin, man kan inte lära sig av något man inte tycker är bra. Man måste hitta de där föreställningarna som man kan ha som riktmärken. Så jag åkte till Berlin och det visade sig att utbildningen just då hade uppehåll. Då träffade jag en gammal man som hette Eddy Fischer. Som hade jobbat med Brecht. Han var attributör och hade gjort drakar och masker till stora uppsättningar. Jag satt med honom på Die Möhwe, restaurangen där Brecht brukade sitta, och han förklarade för mig det här med teatern och tiden och uppgiften. Han menade att ”vi här i Östberlin kan göra en föreställning som går i tio år”. Varje samhälle skapar sin teater. Varje tid har sitt uttryck, det måste vara knutet till samhällsuppgiften just nu och just här. För honom handlade allt arbete om att förhindra att fascismen än en gång skulle kunna få fotfäste. Och det där, det har jag aldrig glömt.
-Så när jag arbetar med Lucia Cajchanova som översätter och bearbetar Premiären, då börjar vi enligt det som Fischer sa: Man sätter upp en pjäs, man gör Cassavetes, men samtidigt gör man en annan sak och det är lika viktigt, för man gör teater 2016 på den här teatern för den här publiken. Och hur man gör det är en lika stor fråga som hur man skriver pjäsen. Man gör teater, man skapar konst just nu. I Tyskland finns en tradition av att man gör båda delarna. Vi kan fortfarande sätta upp Hamlet – men vi gör den här och nu för den här publiken i vår tid som har just de här referenserna. Jag vill inte att teatern ska vara ett museum dit man går för att se hur man gjorde teater förr i tiden. Det tänkte jag på när jag var lärare på Dramatiska Institutet (1996-2006), då pratade jag mycket om det. Då började jag formulera mig, för att kunna svara på studenternas frågor. Har du sett Fröken Rosita (på Kulturhuset Stadsteatern)?


Jag ska se den i kväll.

-Titta då på golvet. Det brukar bli teaterns vanliga svarta scengolv. Men här har Anna Asp lagt ett blankt golv så att hela rummet ... växer.


När du pratar börjar golvet här på andra våningen växa, precis som väggarna och borden växer. Med modeller. Med bilder från föreställningar.

-Jag tycker om att arbeta här hemma. Och att vara här. När jag var så mycket på Backa teater ... Det sista året där tänkte jag att jag åkte så mycket tåg, jag var alltid på väg, det var bara packa, fixa biljetter, alltid på väg ... så nu måste jag stanna! Som scenograf har man alltid flera produktioner på gång samtidigt. Första gången jag regisserade var för att jag ville vara på ett ställe några månader i samma rum med samma människor.


Du skrev en gång att du blir på gott humör av fulhet, fattigdom, utanförskap och ångest.

-Nej, så sa jag nog inte, men jag blir intresserad av det som andra tycker är fult. Då får jag bottenkänning. Där på botten finns mina platser och mina kostymer.
Hon visar mig ett stort fotografi från föreställningen Utopia på Backa Teater.
-Titta! Alla sitter på stolar i ring. Publiken. Skådespelarna. Ja, alla. Vi hade 180 gatstenar, lika många som var i publiken. Sådana stenar som bygger världen. Sådana som förändrar världen! I slutscenen var publiken med och byggde i rummet. Det blev en mäktig upplevelse.


Har du behållit anteckningarna om föreställningarna?

-Ja, en enkel anteckningsbok per produktion blir det. Men Brechts arbetsböcker har jag i mitt huvud, de är fantastiska. Det är så här: Jag har från början ett problem med scenografi. Det var någon som sa: ”Ska du bara göra scenografi?” Då gjorde jag Natthärberget. Det var 1975 (på Stockholms Stadsteater). ”Bara?!” tänkte jag: Det är ju jättesvårt, så jag knappt klarar av det.
Jag säger något om att jag varit i lägenheten där Brecht bodde och att jag slogs av att han hade så många deckare i sina bokhyllor.
-Hm, jag ska läsa mer deckare. Varför görs det så få deckare på scen? Rättegångssalen – det är ett dramatiskt rum. Det är en så bra plats för tragedier, säger hon ...
... och så går det en vecka och nu regnar det lika mycket som solen sken förra gången vi träffades och hon gör kaffet extra starkt och häromdagen var hon på Sören Brunes begravning, och en av Brunes nära medarbetare, Per Wittsäter, ska hon arbeta med på Moment.
-Vi arbetade tillsammans på En djefla utställning på Liljevalchs. Jag har inte behövt honom på ett tag, för jag har arbetat på institutionerna. Men nu ska han komma in och hjälpa oss ett par dagar.


Vilka ögonblick tänker du fortfarande på när det gäller scenografi?

-Jag har två. Två som jag vet. Det ena är när jag var scenografiassistent till Gunnar Steneby som gjorde Gisslan på Stockholms Stadsteater (1983). Jag var hans assistent och jag ritade hela det där jättestora bygget på stora scenen. Den legendariske scenmästaren Felix och jag står en dag längst bak i salongen och så håller de på och spelar och det är två veckor kvar till premiären, kanske tre. Erna Tauro sitter vid pianot, Graham Tainton dansar, Claes Hartelius är soldaten och Isabella Pernevi gör den unga flickan – och det är precis mitt i steget. Claes har bara militärjackan på sig för han ska vara soldaten och han behöver något i fickan och Graham måste ha rätt skor och den där käppen – nästan allt i scenografin finns, men det är inte riktigt färdigt och det är inte ljussatt. Och jag står längst bak med Felix när det börjar och jag säger: ”Det här ... Nu ska man ta en visselpipa och blåsa och säga: ’Alla kollar vad de har på sig, alla kollar hur ljuset står, rekvisitan, kostymen– frys!’ Det här ögonblicket är så fantastiskt bra, det kommer vi aldrig att kunna återskapa.” Och sedan kom ljuset, alla kläder och rekvisitan och så slöts det så att jag som tittare inte hade samma möjlighet att avkoda, för det var för färdigt. Ett konstverk måste ha öppningar för den som ska se!
-Jag tänker allt mer på sådant.


Det är väl också för att du varit med ett tag.

-Ja ... jag vet att jag har gjort mycket. Jag vet mer vad jag vill, som när vi pratar om min pjäs på Moment. Ja, så är det. Succesivt så sker det – och plötsligt kommer man till en punkt där det där är sant. Jag är till exempel inte ett dugg rädd längre för att prata om en föreställning. När jag skulle göra det om Inte hela världen? för ombuden i Uppsala – eftersom regissören inte var där – fick jag efteråt frågan: ”Gud, var du inte nervös?” Nej, vad kan hända? Pjäsen kommer upp den 3 december, det är en fransk, svår pjäs, bara text, inte en enda scenanvisning. Det står bara: ”Kan vara en dag eller ett år.” Du vet, det finns ingenting i texten som säger att jag behöver skaffa en enda pinal.


Är inte det rätt skönt?

-Jo. För då beror allt på uppsättningen. Jag har sett bilder på flera tidigare uppsättningar av den. Det brukar vara fem personer i ett tomt rum. Kanske en soffa. Jag tänker att vi ska ha en vägg, en matta, en grusgång. Många situationer har bildliga rumsliga uttryck. Det finns sådant som ”att sopa under mattan” eller ta sig ”vatten över huvudet”. Om man verkligen skulle göra det konkret så kan det bli en scenisk gestaltning. Vi ska ha en lång matta, när den rullas upp så dyker det upp saker som man vill dölja eller skäms för.


Säger man på engelska att man sopar under mattan?

-Vet inte. Men det heter ju raining cats and dogs när det ösregnar och då ser man för sig att det regnar katter och hundar. Det är fint! Sådana uttryck har kommit en gång ur en känsla eller erfarenhet – och då ska man ta hand om dem.


När du sa att du ville blåsa i visselpipan och frysa allt ...

-Det har jag haft med mig sedan det. Då var jag bara 23, 24. Jag kom in på Dramatiska Institutet när jag var 22. Jag kom så fel. Jag började jobba direkt på Stockholms Stadsteater. Jag började där uppe där alla sa till mig att jag inte var något och det visste jag ju redan, jag hade ingen utbildning. Så jag fick aldrig vara elev. Man kan säga att jag ... inte fick någon barndom. Jag jobbade med Ragnar Lyth och vi gjorde Natthärberget (1975, på Stockholms Stadsteater) och man skulle bli recenserad och skådespelare skulle tycka en massa.
-Och jag var yngst.
-Jag kom lite fel.
-Och sedan kom jag aldrig rätt.
-Jo, jag kom rätt när jag kom till Backa Teater. Men då var jag ändå inte riktigt rätt, för jag var från Stockholm, och jag var 20 år äldre än nästan alla (förutom Maria Hedborg och några till). Jag har aldrig lyckats komma rätt.


Vill du komma prick rätt?

-Ja, det hade varit underbart! Jag var inte ens med i Tältprojektet. Jag jobbade i Uppsala med någon urdålig föreställning och försökte fixa svarta tyger till dem i Tältprojektet. Jag hamnade på institutionerna, jag levde aldrig det där andra livet. Det är möjligt att jag ... Det är väl någon sorts insikt om att det inte finns något innanför, att man alltid är utanför. Det kan man säga. I långa loppet kanske det också kan vara något bra. Jag vet när folk fick sparken på Göteborgs Stadsteater och förlorade hus och hem och jag stod på kostymprovningar med skådespelare som varit tjocka och som nu var smala – då kände jag det där: jag har alltid varit där ute, jag har aldrig haft något fast. Och det finns något med det också, att man vet det, att man förlikar sig med det. Det är inte bara dåligt.


Från det ena till det andra: När popartister spelar in en sång, så lägger de ibland på ljud efter ljud efter ljud efter ljud – och sedan tar de bort det. Det är en fråga om att gå för långt för att sedan kunna backa. Hur är det i din scenografi?

-Heiner Goebbels, som är regissör i Tyskland, talar om att man inte ska lägga saker på varandra. Om du ska berätta att det är morgon, så har man antingen en pyjamas eller en väckarklocka. Man behöver inte visa att solen går upp och tuppen gal och någon kommer i pyjamas. I teatervärlden lägger vi ofta för mycket på varandra, man har fattat hundra gånger om. I rädsla för att publiken inte ska förstå lägger vi på. Men om man bara väljer en sak ... Det vore intressant att testa det: vad är det man inte förstår, vad är det som man missar?


I en novell kan man skriva att en person har en tavla av X:et (Sven Erixson) på väggen. Då vet man hur den personen är, åtminstone i stort.

-Absolut! Det är samma sak. Det där med X:et är bra, för det är ett ganska okonventionellt sätt att berätta hur folk har det – och det är ju det som är teaterns grepp, man ska hitta det optimala uttrycket. Pyjamasen är kanske inte så bra, kanske Morgonpasset på radio är bättre? Vad kan säga något om en morgon som är specifikt för den där människan? Och det är kanske en mycket tidig morgon eller en sen morgon. X:et kan vara är ett mycket bättre sätt att berätta om en chef än en cigarr.


Går du ibland för långt och så backar du?

-Ja, jag tar bort. Nu sist när jag gjorde modellen till Premiären så satte jag en massa bilder runt den, men tänkte snabbt: nej, det där ska inte vara med. Det ska inte vara så många bilder. Jag rensar.


Litar du på din intuition?

-Det gör jag nog.


Vem resonerar du med?

-Regissören, och andra medarbetare.


Inte med andra scenografer?

-Det också, men vi arbetar ju sällan i samma produktion. Vi scenografer arbetar så olika, det har vi haft så roliga samtal om, till exempel om modellen som man ska göra, som man ska ha, som ska vara så fin och så där ... Under en tid så vägrade jag göra en modell. Jag gör färdigt min föreställning i huvudet. Sedan kan jag rita ner den på ett A4. Den där saken mellan det som är på scen och i mitt huvud, det tinget har inget egenvärde för mig, och ibland tycker jag att det på STDH, på utbildningen, får ett alldeles för stort värde, för den där saken kommer ingen människa att se. Och den är inte teater, utan det är det som vi ser på scenen som är teatern.


Modellen är väl mest till för byggarna?

-Den är där och behövs för att man ska kunna förklara för byggarna och för regissören och skådespelarna. Under en tid gjorde jag modellen natten före kollationeringen. Då hade jag redan rensat.


Men vill du inte också brottas med någon?

-Jo, men man brottas ju också med materialet så mycket. Och nu när vi gör Premiären så är Lucia Cajchanova med som har gjort bearbetningen och i morgon ska vi diskutera vidare. Och så har jag Moa Möller som är scenograf och nu blivit min regi- och scenografi- och kostymassistent. Henne kan jag inte vara utan. Hon kommer med synpunkter som inte bara är scenografi. Hon har suttit på repetitioner där jag inte kunnat vara med, för att kolla scenografi och rekvisita. Efteråt får jag mejl och när jag läser dem så skrattar jag och tänker att hon bör söka en regiutbildning. Allt hon skriver handlar om hur grejorna används. ”När de ställer sig upp borde han lyfta den ...” Hon är jätteskarp och bra. Ja, hon borde satsa på regi ... Men det är en identitetsfråga. Hon är ung kvinna och scenograf, men hennes identitet är inte regissör. Det är mycket en identitetsfråga, inte en kunskapsfråga.


Är det en könsfråga?

-Ja, lite. Jag hade det speciella att jag överhuvudtaget aldrig kunde tänka att jag skulle söka regi. Jag hade en syster som har tagit den rollen. Min syster blev regissör. När vi var små var jag ute och sprang och hon satt inne och skrev jättefina uppsatser.


Är hon äldre än du?

-Ett år. Hon gjorde en helt annan resa. Jag var mer en sådan där praktiker som sydde mina egna kläder. Hon lyckades inte ens sy den lilla duken på syslöjden på en hel termin. Men läste mycket och skrev så bra. Vi levde i två världar.


Hur blir det så?

-Hon sitter och dricker te med äldre människor när hon är tio år, och hon får den rollen. När FNL-grupperna bildas på 60-talet får jag dit jättemycket folk, men jag blir aldrig ordförande, det blev hon. Jag är engagerad och är överallt och jag har telefonlistor när vi ska rädda almarna. Men när vi kommer dit blir jag så rädd att jag åker hem, medan min syster står kvar och kastar sten på hästarna och hundarna.
-Den där rollen en regissör har, att det inte är en praktiker ... Men det är det. Jag som scenograf har fått höra att jag inte ska snacka så mycket utan: göra! Att det är något dåligt med att prata, att det är dåligt med att vara intellektuell. Man ska ha en fin modell och ritningar, då är det bra. Den här uppfattningen kommer att bestämma jättemycket vilka det är som kommer att söka sig till de här yrkena.


Om man vill påverka den utvecklingen, hur ska man kunna göra det?

-Då skulle man egentligen, när man tagit in det där gänget på utbildningen, låta dem göra allt möjligt. I en klump. ”Vi ska göra teater.” Sedan går man mellan disciplinerna. Och det kan ju hända att man upptäcker att ”det här med ljud intresserar mig mest”. Med min långa resa kan jag bara säga så här: jag var inte asbra på någonting, men min grej blev helheten. Jag är inte så jättebra på scenografi, jag är inte så jättebra på ljus och ljud, men någonting med hela konceptet är det som intresserar mig.
-Jag kommer att tänka på när allt rubbas. När vi gjorde Brott och straff blev scenbygget förskjutet en hel månad, så vi fick mer än tolv veckors repetitionstid. Och det var på något sätt de där sista veckorna som det blev exakt exakt exakt som vi ville.


Musiker brukar säga att de hör hur det ska låta i huvudet. Sedan gör det inte riktigt det när det är inspelat. Hur är det i din värld?

-Att allting inte blir som det ser ut i huvudet, det ska man nog vara glad för. För det är levande material. Ja, det är ett sjukt jobb, för vad är det man ska göra? Man ska skapa ett stycke liv. Det är ju hybris. Men börjar det inte leva så är det en död fisk. Om det börjar leva, då är det helt magiskt.


Och när det är dags för premiär? Jag älskar att komma in i teatersalongen och se hur scenografin ser ut.

-Jag också. Jag ser rummet och inbillar mig direkt vad det är för föreställning jag ska se. Jag kan också bara se en bild och tänka att jag vill se vad som ska hända där.


Hur är det när du tittar på andras scenografier?

-Jätteroligt. Oftast hittar jag en detalj i scenografin som är underbar. Som jag sa om Fröken Rosita: det där blanka golvet!


Tänker du då att någon gång ska du ha ett blankt golv själv?

-Jag tror att jag tyckte så mycket om det i förhållande till det realistiska bygget. Det var helt rätt. Hade Anna Asp gjort ett realistiskt stengolv hade allt dött, tror jag.


När du nu skapar Premiären på Moment, hur tänker du då i termer av realism?

-Det blir en andra akt och då får rummet vi inte ser i första akten huvudrollen. Men det är som den där X:et-tavlan: det måste vara exakt och tecknen måste vara så precisa. Det måste förstås vara så att det finns något som inte alls stämmer, tecken som sätter igång fantasin, men det skulle kunna vara en whiskyflaska under soffan, då kan man tro att man har med en alkis att göra.


Som inte lyckas gömma flaskan riktigt bra.

-Precis. Men nu när jag håller på med det där rummet, tänker jag på något som Lucia sa, att hela pjäsen handlar om människors kärlek som de inte får. I filmversionen ser man dem hemma i deras säng, men vi kan inte visa det. Så vid något tillfälle bestämde jag mig ändå för att det i det där rummet ska finnas en säng, och att den ska vara obäddad, uppriven – där kan alltså mycket ha hänt. Och en dag när jag gick runt på teatern såg jag en vit resväska från 70-talet, och så tänkte jag att den kan vara kvar i rummet, som om de har bråkat. Så nu jobbar jag med rummet, utan repliker. Eftersom vi redan har sett en timme av pjäsen utan att ha sett rummet, så tänker jag att jag ska jobba på det. Vi kommer in i rummet med alla våra förutfattade meningar och med alla våra förväntningar. Den där spritflaskan ska ... rinna. Hur ska jag få den att rinna hela tiden?


Som regnet i pjäsens öppning?

-Det ska droppa på mattan så att alla tänker att nu blir mattan förstörd. Det får inte droppa för fort.


Hur ska du lösa det?

-Vet inte.


Du kommer att komma på det när du är i Ungern på semester.

-Ja. Kanske.
Har du jobbat med flaskor förr?

-Det mest aktiva jag gjort med flaskor är när Linus Tunström och jag gjorde en föreställning. Då var jag i en by i Ungern och tog hem plastflaskor, syfoner med blåa överstycken. Ibland när jag åker i väg så tar jag med mig saker som inte finns här. Om jag ställer en syfon på ett bord så tänker publiken: Var är vi nu?
-En annan gång tog jag med mig en plastkulspruta från en affär i Ungern. Det var en kulspruta i kamouflage med vattenpatron. Jag tänkte att det här måste jag ha med mig i en föreställning. Senare var vi tvungna att skaffa en till och det var ett helsike att beställa. Så ibland ...


Du åker alltså i väg med en tom resväska som du kan fylla?

-Ja. Det händer. Moa kommer ner en sväng till Ungern i sommar, så då går vi till marknaden och ser om vi hittar lite kläder. Kläder från 70-talet skulle man kunna hitta där, så vi är lite inne på att vi ska göra det. Plus att det är billigare. Sedan funderar jag på att det borde stå en mugg i det där rummet, och då tänkte jag på 60- och 70- talet. Då åkte alla till Carnaby Street i London och då var Union Jack en sådan grej. Och då tänkte jag att man kan ju ställa in en sådan kopp med en flagga någonstans.


Är publiken gammal nog för att relatera till Carnaby Street?

-De är nog 45, som ensemblen. Men en del är lite äldre, tror jag. Filmen handlar om en kvinna i sextioårsåldern. Eller i femtioårsåldern. Det ska inte bli en ungdomsföreställning, men allt beror på hur pjäsen görs. Det där rummet ... Jag måste anpassa mig efter vad som går att göra. Eftersom jag inte behöver repetera i det rummet, så kan jag gå med det och lägga till och ta bort saker, väskor och sådant. Vi får se. Jag kommer att tänka på den scenograf som betytt mest för mig: Måns Hedström. Han gjorde Jösses flickor 1974 på Stockholms Stadsteater. Jag var hans assistent på Unga Klara i nästan ett år när Suzanne Osten gjorde Föräldrarna, på Unga Klara.


Du har bra minne.

-Det här var så viktigt för mig. Han sa: ”Du vet, när du ska lämna ifrån dig en lista med rekvisitan eller det som ska göras, skriv den på maskin, datera den och skriv under. Det blir ett protokoll.” Han menade att man inte behöver göra vackra teckningar. Det är inte det. Det ska stå: ”Ett bord tre gånger tre meter.” Jag blev så befriad när han sa: ”Det enda du behöver för att göra en gigantisk scenografi är ett A4-papper och en blyertspenna.” Det har jag haft med mig. Han kunde säga: ”Det ska vara en fond som är 20 meter lång och åtta meter hög och den ska vara den här färgen”, och så tog han fram baksidan på en tändsticksask. Knallblå. Och så bra det blev. Det är som när han skulle göra scenografin till Jösses flickor. Då var ju Sören Brunes sädesfält i Möss och människor där, så när de skulle in så fanns det nästan ingen plats för dem i Jösses flickor. Så han ställde ett plank framför sädesfältet hela vägen. Det var väl 30 meters scenöppning. Det är ingen som någonsin har satt en enda lång trävägg på scenen. Så var det. Han var en legend. Det gjordes en hel bok om honom och jag skrev en text i den. På det sättet är jag så gammal, jag var med DÅ när han kom till Stockholm på Vivica Bandlers tid och gjorde det där.


Du känns ung.

-Jag känner inte ... Jag har det med mig, som om det är kul. Och i går ... Jag var och tittade på skoförrådet på Dramaten och där uppe på hyllan står det ett par gula skor som jag gjorde till Nilen (1989) av Katarina Frostenson. Som var en monolog som Pia Forsgren regisserade. Och den monologen framfördes av Agneta Ekmanner. Jag gjorde en nefertitihatt i turkos sammet och en vit plisserad kjol med guld och en läderkappa. Till den där läderkappan som var i älghud – det var något urgammalt grekiskt över det, samtidigt som det var modernt – så hade hon de gula skorna. De var helt släta, som en liten arabisk toffel, i skinn. När min mamma såg föreställningen sa hon att den var bra, men hon tyckte att skorna var för gula. De var inte det förväntade. Hon ville väl ha en guldsko. Men för mig var de där skorna jätteviktiga.


På vilket sätt?

-De var ett skav, en överraskning, en förskjutning. De gjorde figuren modernare. Hon behövde en botten, hon behövde se de där skorna. Sedan kom Ingmar Bergman in och Agneta var så rädd för att han skulle titta. Alla var jätterädda. Han mumlade: ”Stiligt ljus.” Jag hade en sådan där projektor som han brukade använda. Det är ett magiskt ljus, jag vet precis vad han menar för jag har snott den där lampan från en föreställning som han gjort och jag har varit besatt av sådana där paniprojektorer på 5 000 watt sedan dess. Det ljuset gör mig tokig, så bra är det. Projektorn är gigantisk och den låter och den har ett ljus som inte är vågor utan ljuset står still. Allt annat ljus rör sig, men inte det här.


Vad sa han om skorna?

-Han sa: ”Gula skor, nej!”


Han var som din mamma.

-Ja.


Vad tänkte du när du såg skorna i går?

-Att de inte ens var gula. De är ockrafärgade. Inte knallgula. Jag tror att jag använt den färgen igen. Lite så där limegul. Jättefin.


Tänker du att de kanske hade rätt, din mamma och Bergman?

-Nej. Jag hade rätt. De förstod inte det där lilla språnget som måste vara. De ville rätta in det i en och samma fålla. Det är bra att det gula finns där. Det måste finnas. Det är livets salt. Jag är glad att något stör. Folk säger ofta så om mina scenografier: ”Det var bra i stort – men inte just det där ...” Och så nämner de någon scenografidetalj. Skönhetsfläckarna är en medveten sak för mig. Jag kan också fatta att det varit vackert om skorna varit bruna, men det hade varit för lugnt.
-Jag letar efter det där ... Jag fotograferar mycket och jag går på förrådet och i affärer och hittar saker som jag inte visste fanns. Och numera hittar man ju en hel del på nätet också. Jag är intresserad av allt som händer omkring mig. När jag pendlade till Backa Teater var jag så ofta på Centralen och firman som bygger om där, Jernhusen, målar alla sina plank orangea. Så när jag skulle göra en föreställning på Backa Teater, så tänkte jag: den där orangea färgen vill jag ha! Jag tog en bild och ringde Jernhusen och fick ett NCS-nummer, den exakta färgen.


Men det orangea belyses ju på scenen och då händer det något med färgen.

-Ja, det blir olika. Man kan ju döda den också. Med grönt filter blir det något annat.
-Vi gjorde Carmen på Parkteatern och jag fotograferade i mina kvarter, skatteskrapan och en mosaik på busshållplatsen på min gata och trappuppgången där min syster bor. Och så gjorde jag tyg till kostymerna av det, det blev också en väska – och ett par stövlar i mosaiktyget. Ur de krockarna så springer det ting som är något nytt.
-I Carmen finns en scen när den unga flickan längtar efter sin man och är på väg till hans mamma. Hans mamma bor i en liten by på den italienska landsbygden. Då tryckte jag den vackraste bilden jag hittade i en kokbok – det var det italienska landskapet med den vindlande vägen och olivträden – på hennes rygg, så när hon sjöng om sin längtan, så såg man den. Jag föreställer mig att när hon börjar sjunga arian så vill jag att hon ska stå stilla med ryggen mot publiken så att de ser det där. Jag vet inte om det gav någon utdelning. Men som sagt, när jag lämnar lägenheten börjar jag titta mig omkring. Det ska bli så intressant att arbeta på Moment. För jag vet att det alltid är ett komplicerat möte mellan skådespelarna och tingen. Det uppstår ju bilder med skådespelarna på scenen, men det är inget de kan se eftersom de inte kan se det utifrån.


Du får se till att de tycker det är roligt.

-Jag inbillar mig ... Jag får se. Jag är noga med hur de säger, vad de säger. Jag vet det. Man får se hur det går med det, eftersom jag inte har någon erfarenhet som regissör. Jag har inte stått så nära dem och tampats. Det har kliat i fingrarna, men det har inte varit mitt jobb. Men med de här fem skådespelarna känns det så bra.
-Ibland tänker jag att man ska skriva om tingen. Det finns en historia bakom allt och alla. Man gör medvetna och omedvetna val. En gång då jag gjorde kostym och stod i provrummet med en skådespelare, tänkte jag: Hon ser ut som min mamma!


Nu ska du resa i väg med din mamma.

-Ja, till en ungersk bondby där ingen pratar något annat språk. Och jag pratar inte ungerska. Jag får träna mig i att vara utanför och inte delta. Och så ska jag hinna läsa och simma och bli stark. Och så ska jag ta med mig en burk med gul färg, för jag tänker att jag förr eller senare ska måla en stol där nere. Och den gula färgen ska jag ha med någonstans i nästa föreställning.