Jag vill att alla ska känna att vi färdas tillsammans

I vår intervjuserie Teatermatriakerna: Stig Hansén möter teaterregissören Eva Bergman

-Jag vill att alla ska känna att vi färdas tillsammans…

Soffan på scenen är så bred att ett helt fotbollslag får plats i den, åtminstone ett anfall och ett mittfält och kanske också målvakten. Men ingen sitter i den. Den står mitt på scenen och skymmer orkestern som placerats längre in på scenen, så nu när en ny sång ska repeteras in, så måste soffan åka ut, bestämmer regissören Eva Bergman.

Till höger eller vänster? Det är frågan.

Eva Bergman grunnar en stund.

- Till vänster, från publiken sett.

Dagen därpå provas det en ny variant, soffan kanske inte ska vara så långt framme, trots allt.

- För det är som i all teater, en fråga om timing, säger Eva Bergman när hon lämnat scenen och sitter i en annan, lika ljus soffa, denna gång hemma hos mig.

Låt oss ta det från början. Hur tänker du när du går in i en ny föreställning?

- Det var så roligt när du inför den här intervjun sa att vi ska tala om hur jag regisserar. För jag tänker egentligen inte så mycket på hur jag gör.

Nu nämner hon Torbjörn Nilsson. Ja, han som spelade i IFK Göteborg och nu är tränare.

Hon kontaktade honom när hon tillsammans med Ulf Dohlsten ledde Backa Teater där hon var konstnärlig ledare 1978-2002.

Vad ville du Torbjörn Nilsson?

- Jag ville veta hur han gör för att bygga upp ett lag. För jag tycker att det handlar så mycket om det i teatervärlden: att bygga ett väldigt bra lag och att skapa en bra lagkänsla.

Han kom till Backa Teater och pratade med Eva Bergman och de andra som arbetar där.

Vad lärde han er?

- Svaret på den frågan börjar i att teatern som plats och institution är en hård värld. Det är obarmhärtigt att jobba med uppsättningar. Och när man tänker på det, så är det först och främst viktigt att komma överens om att i ett lag är det många som behövs. Det behövs anfallare och försvarare och det behövs några som kan göra mål. Tyvärr kan inte alla göra mål. Men alla behövs och det får inte bli gnälligt. Det tycker jag att Torbjörn Nilsson var väldigt bra på att formulera.

Vad har han mer lärt dig?

- Att vänta ... Nu när du och jag pratar om det här, så kommer du att märka att jag säger emot mig själv hela tiden.

Som nu, när hon är inne på konsten att vänta under repetitionerna av Pygmalion:

- Jag vill att det ska vara bra direkt och jag blir otålig när det blir en hel del hejsansvejsan över det hela. Jag måste vänta och se om det kan komma något som kan bli något. Jag kommer ihåg en gång ...

... när hon stod och tittade på en föreställning som hon regisserade och det var i premiärveckan och hon tänkte: Det här är inte bra, det här är segt. Så ringde hon till Torbjörn Nilsson och frågade: ”Vad säger du till ditt lag när du ser att de spelar segt?” Han frågade: ”Du, när är det premiär?” ”På lördag.” ”Jaha”, sa han, ”då är det bara träningsmatcher nu. Det är inte match förrän på lördag.”

- Jag gick till ensemblen och sa detta och då förstod alla med väldigt gott humör vad det var som fattades, så att vi inte fastnar i uppmaningar som ”spela fortare” eller sådant dumt. Jag är väldigt glad i det som Torbjörn lärt mig.

Men du har ju gjort så många pjäser innan du fick kontakt med honom.

- Ja, ja ... Jag har ju inte gått på Dramatiska institutet eller på någon teaterskola.

Utan hon tog en fil.kand och jobbade på Dramaten på dramaturgiatet.

- Jag lärde mig mycket där, framför allt av att få vistas i den där miljön med Alf Sjöberg, Erland Josephson, Thommy Berggren.

Till slut sa hon, ”liten sticka som jag var”, att ”jag vill nog inte jobba mer på dramaturgiatet utan komma närmare scenen”.

Hon skrev till Ralf Långbacka (legendarisk finlandssvensk manusförfattare och regissör) på Göteborgs Stadsteater och frågade om han behövde en regiassistent.

Varför frågade ju just honom?

- För jag hade sett hans Herr Puntila och hans dräng Matti i Göteborg med Sven Wollter och tänkte att något liknande skulle jag vilja göra.

På hennes brev svarade han: ”Som du kanske vet så hoppar jag tresteg och har brutit foten, så du kan komma.” Och hon svarade: ”Jag springer gärna, men jag hämtar inte kaffe.”

Så var de överens.

- Han höll en liten regiskola med mig som enda elev, för det tyckte han var roligt. Han började med ... Du frågade mig för en stund sedan hur man närmar sig en föreställning. Ralf lärde mig att man börjar med att titta på texten utifrån det ideologiska, på klassperspektivet. Det är det ena verktyget. Sedan har man det psykologiska och det emotionella. Det är det andra verktyget. Det man då ser, det använder man så att man upptäcker vad man vill göra för slags föreställning. Han, som var marxist, lärde mig att allt är motsättningar, det är det som gör att det blir intressant att titta på scenen. Och vi var ju alla ... så politiska och jag startade VPK:s amatörteatergrupp på ett tidigt stadium.

På Göteborgs Stadsteater kom hon efter ett tag till ett läge då hon tyckte att hon kunde lika mycket som de dåliga regissörerna och gick upp till teaterchefen Mats Johansson. Hon sa att hon tyckte att hon hade lärt sig mycket och undrade om hon kunde få sätta upp en barnpjäs som hon hade skrivit. Först sa han ”oj, oj, oj” och efter några dagars betänketid sa han att om ”du hittar några som vill vara med så får du gärna göra det”.

Några år senare satt Maria Hedborg och Eva Bergman och började undra om de inte kunde ta över teaterns resurser som fanns kring barnteaterverksamheten. De gick till Mats Johansson och sa att de gärna ville ha de sju barnteatertjänsterna och göra barnteater.

- Och så fick vi det. Och så träffade vi Ulf Dohlsten ... Vad jag vill komma fram till är att det jag lärt mig av skådespeleri är väldigt mycket Maria Hedborgs och Ulf Dohlstens förtjänst. De kom från två olika teaterskolor – hon från Göteborg och han från Stockholm – och de blev mina lärare.

Vad lärde du dig av dem?

- Att skådespelarna hela tiden kan vara medskapande. Jag kommer ihåg, för det gjorde ett så otroligt intryck på mig, att jag vid ett tillfälle stod inför en scen som vi inte kunde få fason på och sa: ”Jag tror inte att jag klarar detta.” Då sa Ulf: ”Det kanske du inte gör, men vi gör det. Tillsammans gör vi det.” Och det sa han som var ensambarn, och jag som hade växt upp med många syskon ... Det lärde mig mycket.

Vilka lärde du mer av?

- Av musikerna. Musiker står för den högsta nivån av professionalism, för de måste nämligen kunna, de kan inte bara vara begåvade, de måste öva hela tiden. En hel del skådespelare är duktiga för att de är begåvade och nöjer sig med det, men de begåvade som också övar kan nå hur långt som helst.

Hur tänkte du kring hur man regisserar en skådespelare?

- Jag vet inte, och det slog mig när Backa Teater blev uppmärksammad och åkte på gästspel. Vi var ute i Europa, vi var i Latinamerika, vi var överallt och på ett seminarium i München fick jag frågan om vilken regimetod jag använder. Jag svarade att jag inte har någon regimetod. Jag förstod helt enkelt inte vad de som undrade pratade om. Det finns många som kan teoretisera och beskriva det de gör på ett sätt som är glasklart. Och om jag satte mig ner ... Dina frågor får mig ändå att formulera något slags förhållningssätt till själva regijobbet. Vi pratade om det häromdagen när vi repeterade Pygmalion och då sa Tomas (von Brömssen) att han tycker att det viktigaste med en regissör är att han eller hon ska skapa ett kreativt klimat och att man trivs.

Han sa någon gång att han försöker nollställa sig och bli överraskad: Oj, är det föreställning i kväll, då går jag till jobbet. Att det ska vara roligt att gå till jobbet.

- Ja ... Det har jag inte alltid tyckt. Jag måste säga att det låter jättehejsan det som jag berättar, att vi trivs under repetitionerna, men jag kan också säga att jag väldigt många morgnar – speciellt när jag var ny i Stockholm och skulle göra mina första pjäser där – vaknade klockan fyra och var tvungen att gå upp och kräkas för jag var så nervös.

Vad var du nervös inför?

- För att jag inte skulle klara av det, att det här levande mötet som vi pratar om nu, inte skulle uppstå.

Men när man gjort så mycket som du, så har du väl ändå en hel del i verktygslådan?

- Nu ja. Men inte då, för då, när jag kom till Dramaten, då stod jag inför skådespelare som var så erfarna. De överlämnade sina instrument med förtroende till mig och det blev väldigt viktigt att jag motsvarade deras förväntningar. Särskilt med Ingmar Bergman som mössa på huvudet. Det kändes otroligt tufft.

Hur var det då mer konkret när du träffade dem första gången?

- Jag stod med Gunnel Lindblom, som gjorde mamman i Blodsbröllop, i repsalen och så sa hon: ”Eva, hur vill du ha mig?” Jag tänkte: Jesus, det här är inte som på Backa Teater. Men jag var väldigt förberedd, så jag fattade mig och sa: ”Du kan sitta på stolen där borta när du läser monologen.” Jag mötte skådespelare som krävde helt andra saker av mig som regissör än vad jag varit med om på Backa Teater.

Hur gick det?

- Det gick rätt bra den gången.

Men inte andra gånger?

- Vissa andra uppsättningar gick inte alls bra.

Vet du varför det inte blev bra?

- Alla föreställningar görs för att det ska bli bra. Det ska bli bra! Men eftersom det är levande konst, så vet man inte ...

Du har ingen aning?

- Jo, ibland kan man säga att det var fel skådespelare som valts till rollerna. Eller så har jag haft för stora ambitioner. Jag gjorde en ganska tråkig uppsättning på Stockholms Stadsteater för några år sedan.

Hon talar om Nathan den vise av Gotthold Ephraim Lessing, ett drama skrivet 1779.

- Lennart Hjulström som spelade Nathan var enastående. Och det var också Nina Zanjani som gjorde hans dotter Rakel. Alla kämpade som djur med blankversen, och jag var väl så bra regissör som jag kunde vara där och då, men det blev inte bra. Jag kom ihåg att Ingmar läste pjäsen strax innan han dog och han sa till mig att ”det är ingen riktig skjuts i den här pjäsen”, men jag sa: ”Du är inte klok, den är jättebra.” Han fick rätt. Han hade rätt. Det var ingen riktig skjuts i den pjäsen.

Hon nämner en pjäs som hon däremot tycker blev bra: En natt i den svenska sommaren, som Erland Josephson skrev. Det var egentligen en radiopjäs som handlade om den ryske filmregissören Andrej Tarkovsjijs tid på Gotland. I rollerna fanns bland andra Michael Nyqvist som spelade Erland Josephson och Lennart Hjulström som spelade Tarkovskij. Och Sören Brunes gjorde scenografin.

- Hela scengolvet var täckt av vatten, för vi var ju på Gotland och Tarkovskij fascinerades av vattnet ...

Och dimman väl?

- Ja, precis, vattnet och dimman. Alla sa att det inte går att göra teater av det. Och så gjorde vi det och det blev så bra.

Varför blev det bra?

- Micke och Lennart blev stimulerade av varandra.

Det kunde du inte veta i förväg.

- Nej, det kunde jag inte. Det var samma sak med Sven Wollter och Tomas von Brömssen i Påklädaren. Jag visste inte i förväg att de skulle bli ”kära” i varandra. Och så blev de det. Hade de inte blivit det, så hade det blivit tråkigt. Man kan verkligen säga att halva jobbet är en bra rollista.

Så när du läser ett manus och funderar på att sätta upp det, så börjar du tänka på vilka som ska spela?

- Som regissör har man några favoritpjäser som man vill sätta upp. Och ibland får man en fråga från en teater om man vill göra något speciellt, och då nappar man tyvärr – och tänker det går nog, men nja ... Det blir inte alltid bra. Jag tycker om att göra mina favoriter.

Är det en lärdom, att det du själv vill göra, det är det som blir bra?

- Nja. Man kan inte vara så kategorisk. Det första är att jag tänker mer ... Hur ska jag säga? Nu har jag en pjäs som jag går och funderar på och tänker: Hur ligger den i tiden? Skulle jag själv vilja gå och titta på den? Kan man få folk på den?

Det låter som att du tänker på publiken tidigt.

- Jag är väldigt publikmedveten. Om man inte tänker att någon vill titta, utan bara gör konst för konstens egen skull ... Nej, det är inte min grej. Jag tänker alltid: Vem vill se detta? Vill jag se det? Och sedan börjar jag fundera på hur jag ska göra pjäsen i så fall och med vilka och på vilken teater. Ibland kan man ha en pjäs man vill göra och tänka att på Dramaten kan jag fråga den och den, och på Stadsteatern i Stockholm kan jag fråga den och den och här i Göteborg kan jag fråga den och den. Det är lite löst så där när man börjar och väldigt ofta kan det bli så att resurserna inte finns.

*

För en handfull år sedan tog Eva Bergman mod till sig och skrev Jerusalem 2010, en pjäs om Israel-Palestinakonflikten. Hon hade aldrig skrivit en vuxenpjäs, men var så upprörd över vad som pågick och därför ville hon skriva något.

- Jag skickade 40 sidor till (chefsdramaturgen) Magnus Florin på Dramaten för vi hade en pågående diskussion om vad jag ville göra och han uppmuntrade mig att fortsätta skriva. Jag skrev klart och frågade Dramaten om vi skulle göra pjäsen och svaret blev ja. Jag gjorde den och kände att jag tar ansvar för den politiska delen av mig, den som kräver att det finns en ideologi i botten på allting, att man också är världsmedborgare och att man får dra sitt strå till stacken så gott det går. Det var ... väldigt roligt. Det blev en lärdomsresa och alla i ensemblen var taggade. Jag kom precis från Mellanöstern ... Hela det här med Mellanöstern var i rörelse innan det exploderade. Nu skulle jag inte sätta min fot där, någon riktig strapatsmänniska är jag inte på det sättet.

Hade du folk omkring dig som höll dig i schack och var lika tuffa mot ditt manus som du är tuff mot manus som du ska sätta upp?

- Jag lät andra väldigt kompetenta människor läsa det. Jag var angelägen om att ha bra på fötterna, för jag ville inte bli anklagad för antisemitism. Man måste ha på fötterna när man går in i elden. Eftersom jag hade varit mycket i Mellanöstern, och hållit på med det politiska, så visste jag att det inte går att vara känslosam.

- Det politiska är alltså en del av det jag håller på med, och nu när jag gör Pygmalion av George Bernard Shaw finns det hos honom. Han var vegetarian, socialist, feminist och ... allting och var verkligen ute efter att ha teatern som folkuniversitet och påstod att teater som inte har något att säga människorna, det är väl ingen teater att tala om.

Det låter som att du sympatiserar med det?

- Om den politiska delen av en ska ha någon verkan, då måste man ha skaffat sig en position där man är väldigt attraktiv för publiken, för skådespelarna, för teatrarna – annars kan man prata tills man dör och då är det ingen jävel som bryr sig om det. Det måste finnas något otroligt underhållande i det hela tiden. Det var redan Bertolt (Brecht) inne på. Så jag bearbetar texten jättemycket och gör en helt egen version av Pygmalion. Förutsättningen för mig och Tomas var att vi skulle ha de här sex musikerna, så redan från början är språkprofessorn förvandlad till en jazzprofessor. Jag bearbetar alla pjäser jag jobbar med och Pygmalion hade jag själv valt.

Så när någon annan väljer ...?

- Sven har varit min hjälte ända sedan jag såg honom i Puntilla och hans dräng Matti och när jag såg honom som Gustav III. När jag fick jobba med honom på Dramaten, då var det en pjäs de frågade om jag ville regissera och jag visste inte riktigt om jag ville. Det var Ifigenia i Aulis. Jag tänkte att om Sven och Gunnel Lindblom fick mötas i den, så skulle de bli förtjusta i varandra och då kanske det kunde bli något. Och så spelade Melinda Kinnaman Ifigenia. Då gjorde jag den bara för att jag så gärna ville jobba med de skådespelarna.

Roligt att det kan börja så också.

- Ja, men grejen är att den blev inte riktigt på topp. Det var inte riktigt min grej, även om den innehöll ett par fina ögonblick. Det ska jag ärligt säga att jag tycker det är så viktigt att man kan titta på sina föreställningar och säga: ”Där är två minuter som är riktigt levande, två minuter i guld.” Kan man det så har man kommit långt.

Jag såg Neil Young en gång intervjuas av en svensk tevejournalist som gav honom alla hans album. Han delade upp dem i högar, väldigt osentimentalt, och sa att ”den högen blev bra skivor”, ”den högen var skivor som jag behövde göra, men som kanske inte blev så bra”, ”den högen skivor där var misslyckad” ...

- Precis så är det. Man ser det ibland på avstånd först efter några år. Allt kan inte vara bra alltid. Jag förstår inte dem som försvarar allt de gjort.

*

Vad hade du för föreställning om skådespelare innan du kom in i den professionella teaterns värld?

- Jag hade inför den här intervjun tänkt att vi inte ska prata om min familj, men lite kan jag väl säga.

Hon föddes 1945 i Helsingborg.

- Jag har inget förhållande till Helsingborg, men minns att Ellen (Bergman) berättade att när hon och Ingmar (Bergman) ville sätta in en annons om att jag var född, så fick de inte det, för de var inte gifta. De flyttade snart till Göteborg, för mamma jobbade ju här på Stadsteatern.

Göteborgs Stadsteater är din modersmjölk?

- Ja, det är det faktiskt. Ingmar stack ju, så Ellen stod där med mig, Jan, Anna och Mats och när hon arbetade med eleverna på scenskolan fick vi fyra barn följa med och se på när de repeterade i stora foajén på teatern. Så vi var alltid där. Min bror Janne fångade det så vackert när han sa: ”Ja, det här var stället som våra föräldrar tyckte var viktigare än vi.”

Men visst började du leka teater redan som liten?

- Jag började när jag var sex år med att göra teater med mina småsyskon i vardagsrummet i höghuset på Guldheden där vi bodde. Och det är väl det där som jag har fortsatt med, jag fortsätter att göra teater tillsammans med mina vänner inför mina andra vänner.

*

Är du mest intresserad av klassiker eller av det nyskrivna?

- Jag tycker att det är roligt att varva, att blanda. (Friedrich) Schiller är nästan lika bra som (William) Shakespeare, men Shakespeare är bäst, he’s the one and only. Jag är väldigt förtjust i tysk dramatik. Kanske mindre förtjust i tysk regiteater nu, som den härmas på svenska scener 20 år efter att man kunde se den i Tyskland. Mina stora förebilder som regissörer – det är lika bra att jag svarar på det, för det kommer du säkert att fråga om – är Pina Bausch, Peter Stein och de är tyskar. Jag åker gärna till London och ser teater. Och jag älskar förstås den store teatermannen Peter Brook. Men du, får jag backa i vårt resonemang?

Backa på.

- Jag tänkte på hur det hela började, och på Uno ”Myggan” Ericson (teatersekreterare och teaterchef på Göteborgs Stadsteater med Backa Teater) som jag var väldigt förtjust i. Jag satte ofta uppe och babblade hos honom. Han sa: ”Eva, jag tycker att du ska åka ner till Berlin och se Circus Roncalli.” Det var en schweizisk cirkusgrupp, det var innan det här med nycirkus kom, och Circus Roncalli stod för en poetisk form av cirkus. Han sa också att ”ni ska se Hansa Variete och dessutom ska ni se Uefacupen”. Detta var 1982. Vi samlade ihop oss och åkte ner och en del av oss såg Uefacupen med IFK och Torbjörn Nilsson och några såg på Circus Roncalli och några var på Hansa Variete och där och då förstod jag att kombinationen av fotboll, varieté, cirkus och teater passar mig.

Du hamnar alltså i det tänket av något slags slump?

- Nej, ”Myggan” såg vad jag gjorde, hur jag regisserade, och då tänkte han: Här är någon som kommer att förstå det här med varieté och underhållning. Vi pratade mycket om (den österrikiske regissören) Max Reinhardt och om folkteaterperspektivet och folkteatertanken, att teatern inte ska vara en borgerlig eller intellektuell inrättning, utan att man ska vara till nytta!

Publiken, allt det där – har du alltid tänkt så eller var du tidigare mer intellektuell eller hur jag ska uttrycka det?

- Jag är påläst, jag har läst idé- och lärdomshistoria och litteraturhistoria jag kan prata på en hög nivå om man vill det. Om man vill vistas i det rummet, så kan jag nog hänga med. Men Ingvar Hirdwall säger det så väldigt bra: ”När regissören har pratat mer än två minuter, då viker sig skådespelarnas öron inåt.” Det finns något i det där att inte teoretisera eller intellektualisera för mycket. Man ska kunna analysera, det ska man. Men man behöver inte göra så mycket överbyggnader över allting.

Men vad säger du på kollationeringen då skådespelarna möter manuskriptet på allvar?

- Då har jag förberett mig i tre, fyra månader tillsammans med scenograf, musiker och andra.

Kan du pjäsen utantill?

- Nej, jag skapar en förutsättning för pjästexten och sedan för varje scen, så att jag kan ge förslag som möjligen kan leda till någonting.

Du ser det som ett förslag?

- Ja, jag ser det som ett förslag. Och förhoppningsvis tar skådespelaren och musikerna min impuls och förvandlar den till något som är mer emotionellt, psykologiskt djupare och roligare och går vidare utifrån det. Det tycker jag är en professionell regissörs uppgift, det ska man ha i sig.

- Jag är en oerhört konventionell regissör. Jag improviserar aldrig, för det är det värsta jag vet, jag vet inte vad jag ska ha det till. Jag gör alltså aldrig till exempel djurimprovisationer – och jag driver inte med dem som gör det, det är säkert många som har glädje av det, men för mig är det fullständigt meningslöst. Jag har ordning och reda och vi börjar i tid, halv tio, och vi slutar tidigt, halv fem. Jag repeterar aldrig på kvällarna. Jag håller tider och scheman och budget. Jag vet att det här är ett jobb och jag förväntar mig att dem som jag jobbar med är lika förberedda och professionella. Och är de det och det är en rolig pjäs, så vore det väl skjutsingen om inte det skulle lyfta lite från marken.

Eva Bergman höjer handen och höjer den och höjer den ...

Det är upp dit de ska nå.

- Det här låter kanske ojojoj, oj så duktigt, men jag vet också hur det är att stå mitt i en härdsmälta. När jag 2005 var som mest inne i min Mellanösterperiod, så skulle jag sätta upp en egyptisk pjäs, Sultanens hemlighet, och den var inte särskilt bra, men det brydde jag mig inte om, jag sa att den är bra, tystade alla delar i mig själv som sa att det är en hemsk pjäs, för jag var så inne i att vi skulle göra en arabisk pjäs på Dramaten.

Det var då du blev sjuk och kollapsade tre veckor före premiären.

- Jag fick inte ihop det. Jag hade fyra produktioner igång nästan samtidigt. Hur som helst så minns jag att jag tänkte att om den arabiska pjäsen hade varit konstnärligt bra, så hade jag klarat det, men det var den inte. Så jag kollapsade och trodde att det var the end of the world. Men Dramaten tog hand om det jättebra och Morgan Alling hoppade in som biträdande regissör. Det blev en ganska töntig uppsättning och fick inga bra recensioner, men publiken kom i massor för nu skulle de äntligen få se en arabisk pjäs. Publik som aldrig varit på Dramaten tidigare. Det är det jag menar, det är inga lätta saker man håller på med.

Alltså räcker det inte med att vara förberedd.

- Nej, det räcker inte alls med att vara begåvad och ha tur, för plötsligt inser man att det här är inte riktigt bra.

Men du ger dig på pjäs efter pjäs efter pjäs.

- Man kan säga att framgångarna varit lite fler än misslyckandena, och då får man fart av det. Jag är tacksam mot vad det nu är, som gör att jag får hålla på med ett kreativt arbete, att jag inte behöver tänka varje dag att ”tiden ska fördrivas”, utan att jag har ett rum att gå in i som är helt och hållet levande. Det tycker jag är så märkvärdigt och stort. Jag säger ”tack” varje morgon för att jag tillsammans med andra får skapa någonting.

Du sa att det är skönt att vara ensam och gå hem på kvällen och stänga av. Samtidigt är ni ett gäng som ror föreställningen i hamn.

- Om man inte känner att man gör det här tillsammans, så blir det inte bra. Samtidigt måste man definiera sig själv väldigt tydligt som regissör, man står ändå framför en grupp på nästan 50 personer och säger ”Follow me” och då ska de känna vad kul det är och jag ska veta att vi tar oss igenom skogen. Men det är viktigt att medge att ibland står man mitt i skogen och inser: Jag vet inte hur jag ska komma ut härifrån. Och den erfarenheten gör en ödmjuk inför uppgiften. Sedan lägger jag mig mycket vinn om att ...

Tystnad.

Lång tystnad.

Ännu längre tystnad.

- Förr var jag väldigt bitchig. Jag var inte riktigt trevlig, och det var väl för att jag var så orolig att jag inte skulle klara av det. Så nu tänker jag så här: Kan jag inte genomföra det här arbetet utan att höja rösten, så är det ett misslyckande.

När kom den insikten?

- Det var när Backa Teater var på turné i Latinamerika med Shakespeares Trettondagsafton. En dag gick Maria Hedborg och köpte en liten krokodil i lera och sa: ”Den får du, Eva.” Det är det jag säger: Jag är uppfostrad av skådespelarna.

Hur tar du kritik?

- Jag är väldigt recensionsberoende, för recensioner bestämmer ens marknadsvärde. Bra recensioner innebär att jag får välja skådespelare och jobba var jag vill. Dåliga recensioner några gånger i rad, det kan räcka med två gånger i rad, så ... Nej. Jag tycker det är jätteviktigt.

- Men allt bygger på lust, det måste vara roligt. Man satsar så pass mycket. Redan tidigt tyckte jag att det var så roligt att arbeta, så jag började för sent att närma mig tanken att skaffa barn. Då var jag helt enkelt lite för gammal, det blev inga barn, det blev bara arbete. Och det är en sorg i mig jag känner, kanske inte lika mycket längre, men den har alltid funnits. Och sedan är det så att min kapacitet inte räcker till att både regissera och vara sällskapsmänniska eller god vän, så jag är oerhört tacksam mot de vänner och syskon som orkar vara nära mig eftersom jag ibland inte är där när jag håller på med en ny pjäs. Det är väl därför många av oss är tillsammans med någon i samma sorts bransch. Därför tycker jag också det är viktigt att ha några vänner som inte håller på med teater. Jag ringer min lillebror Mats, som är skådespelare på Dramaten, varje dag klockan fem, och då pratar vi om vad vi lagar för mat.

Byter ni recept?

- Nej, han är fruktansvärt bra på att laga mat. Han kommer från sin värld med repetitioner och jag från min. Vi pratar inte om jobbet, utan om: ”Nu har jag trattkantareller här, ska jag blanda ...?” Han svarar: ”Du förstår, jag gick förbi Östermalmshallen och där hade de precis fått in ...”

*

Ny repetition av Pygmalion, fortfarande är det november 2013: Soffan skymmer sexmannaorkestern. Eva Bergman, som har en stor pappershög i famnen skiftar plats hela tiden i salongen – första raden, sjunde raden, elfte raden – och ber en av skådespelarna, Joel Zerpe, att sätta sig i soffan och säga några repliker, vilka som helst, för att höra hur de hörs. Han uppmanas prata lite starkare. Tomas von Brömssen övar med hur han ska få sin käpp att studsa mot golvet. Eric Ericson härmar gångstilar. Nina Zanjani kommer in på scenen i morgonrock, från vänster bär någon in en klänning, hon tittar på den, vänder sig mot pianisten och sjunger: ”I’m amazed by your patience, Everything I put you through, You’re gonna save me from myself.” Hon hör inte sig själv. Klagar med vänlig röst. Bandet drar än en gång igång sången, i c-moll. Eva Bergman, som nu förflyttat sig ännu en rad från scenen, säger att det är lika bra att de, och med det menar hon musikerna och skådespelarna, får spela lite fritt ett tag till om de nu vill det, för det sparar tid i längden.

Sedan undrar hon varför klädhängaren ställs där den ställs nu, i morgon får den absolut inte stå så, utan då ska den stå där det är meningen att den ska stå.

Nina Zanjani föreslår att hon inte ska gå omkring på scenen när hon sjunger utan sitta i stället. De övar på några varianter.

Sedan är det ett personalmöte klockan två, någon undrar om det inte börjar kvart över två, och mitt i allt detta det rörliga ligger ett makalöst lugn och Eva Bergman höjer aldrig rösten.

Hon säger bara, när alla skingras, att de senaste timmarna har det gått riktigt bra.

- Men du skulle ha varit här i morse.

*

... och så går det några veckor, det blir december och Pygmalion har premiär på luciadagen och får bra recensioner och det säljs mycket biljetter, det blir utsålt, och vi bestämmer oss för att träffas igen i februari 2014. I januari lyssnar jag på legenden Peter Brook i New York City ...

... och så blir det februari ...

... och så blir det slutet av mars, vi går några varv kring Näckrosdammen, hon undrar om Peter Brook, hur han var, om han blivit för gammal. Jag svarar att på vissa frågor svarade han inte ens halvhjärtat, han kanske var trött på dem.

Men det han var tydlig med var dessa påståenden:

Ett: Ingen vill jobba med någon som inte är förberedd.

- Jag håller helt med. Alla ska förbereda sig, också skådespelarna om de hinner. Jag menar också att ingen vill jobba med någon som inte har något att komma med. Sedan är det klart att det finns jättejättejättebegåvade regissörer som har bra förslag även om de inte är förberedda.

Två: ”Jag kan inte skådespela”, säger Peter Brook. Det gäller att verkligen lita på skådespelarna.

- Jag håller helt med också där. Jag kan inte stå på scen. Och jag gillar musik, men jag kan inte spela något. Ibland säger jag till (kapellmästaren) Bernt (Andersson) att han ska spela lite mer till höger på pianot – ja, du hör hur det låter – men han förstår mig precis. Han säger: ”Det är coolt, Eva, det är bättre det här än att det kommer en regissör som kan lite på gitarr, men tror sig kunna mycket.”

Tre: En regissör ska inte vara diktator.

- Håller med. Men Brook är ... nästan en diktator. Jag pratade ibland med Erland Josephson om Peter Brook eftersom de arbetat ihop. Erland berättade mycket om Brook, om hur tuff han var, och det fick han se på nära håll när han var med i hans Körsbärsträdgården. När jag skulle se en uppsättning av Brook, och Brook skulle vara där, så sa Erland att jag skulle hälsa från honom. Så jag gick fram och sa: ”Jag heter Eva Bergman och ska hälsa från Erland Josephson.” Han brydde sig inte. Jag var som luft. Så var det med den gubben som jag beundrat i hela mitt liv. Stora konstnärer behöver inte vara trevliga. Men föreställningen var lysande.

Fyra: Brook sitter mitt i publiken på premiären.

- Jag vill i stället sitta på sidan, för då kan jag se hur publiken reagerar på föreställningen.

Fem: Brook säger: ”Världen går åt fel håll. Mer och mer tippar över och drar med sig annat. Men det finns motkrafter som håller tillbaka. En del av det motståndet kan uppstå när man lär sig mer om något, som på teatern. Där kan några få vid samma tillfälle känna att det går att göra något, där finns hopp och mod. Hopp och mod.”

- Håller med.

Hon stannar mitt i steget och säger att hon funderar på mina frågor om vad det är som gör att människor får lust att arbeta med varandra.

- Jag tycker det är så intressant att när man pratar med skådespelare, om till exempel vad det är som är roligt, så märker man att när de blir tagna i bruk med sin egen kreativitet, särskilt i mötet med en regissör som vill ha det på ett speciellt sätt, så måste man fråga sig: Hur hanterar man den motsättningen så att alla ska bli glada och det ska bli det bästa resultatet? Vissa regissörer skapar verkligt stora verk, men det är inte alltid som skådespelarna hänger med på tåget och får utlopp för sin kreativitet. Och då tänker jag på Pygmalion ... Jag hade en otrolig ambition att alla skulle känna att vi färdades tillsammans. Jag är gammal gruppteater- och musikmänniska och tyckte att vi alla gick samma väg, men när vi efter premiären hade en utvärdering – vilket jag tycker är väldigt bra att man har – då var det några som tyckte att de ibland hade kunnat säga något om arbetet, men att det inte fanns plats för det. Då kände jag så här: Vad konstigt, vi stod ändå varenda fredag och gick igenom om det var något som hade kunnat göras bättre under veckan. När kritiken kom i utvärderingen, så kände jag att det måste jag ta på mig. Jag kanske skulle ha ställt frågorna på något annat sätt? Jag kanske kunde fiskat upp kritiken om jag hade varit bättre på att få dem att öppna sig?

Ställde du de där fredagarna frågan rakt om det var någon som hade någon synpunkt?

- Ja. Men jag menar så här: Att vara skådespelare är bland det svåraste som finns. Jag har större förståelse för dem än för mig själv, på ett sätt. Det kanske inte är lätt för dem att våga bryta den trevliga stämningen, för om de säger att de inte är nöjda med en viss scen, så kanske jag kontrar med att ”då får vi repetera mera, och det innebär kvällsrepetitioner”. Och det hade kanske ingen velat ha. Jag har ju som sagt inga kvällsrepetitioner, och vi repeterar inte på helger, men med det säger jag ju också att de får repetera en del på egen hand. Och jag tycker att för mig har det alltid funkat. Men det är inte lätt att våga ifrågasätta sig själv, att säga ifrån när man är i ett kollektiv. Det säger så mycket om skådespelarnas utsatthet.

Hela Pygmalion börjar med dig och musikerna.

- Ja, och med musikerna är jag hemma. Den rädsla jag kan känna ibland när jag står inför en ensemble, att inte kunna motsvara förväntningarna, att inte få fram kreativiteten ... Jag har arbetat med musiker jag känt i 30 år och är väldigt trygg.

Då börjar du hela processen med att befinna dig i ett tryggt landskap?

- Ja, precis. Och så vet jag att om Tomas får vara med musikerna så blir han lycklig. Hans möte med musik och musiker betyder så mycket, för han är helt och hållet lustdriven. Jag brukar ibland skämta om att jag tror att han inte ens har läst pjäsen innan kollationeringen. Jo, kanske lite förresten ... Hursomhelst kommer han genast med bra iscensättningsidéer och sedan förbereder han sig mycket med musiken. Med musikerna och Tomas som segel får man bra styrfart med en gång. Du, jag tänkte ... Jag ska till södra Frankrike i april, och du ska ju till Paris hela april. Ska vi fortsätta prata i maj?

*

Hur känns det nu ett halvår efter premiären på Pygmalion?

- Att det gick bra. Att det var utsålda hus. Det är viktigt att vi som jobbar med teater jobbar för publiken. Jag tycker att publiken i Göteborg är speciell, att den kräver lite mer bredd. Har vi pratat om det? I Stockholm tyckte jag det var roligt att göra lite egendomliga föreställningar på en liten scen, pjäser som man inte var riktigt säker på, som jag aldrig hade vågat göra här. Göteborgarna är luriga att få till teatern, det måste vara lite speciellt. Jag tycker att Stadsteatern i Göteborg lyckas förena det som går för utsålda hus med det som inte gör det.

Blev Pygmalion som den skulle bli?

- Ja, det tycker jag. Ja, det blev den. Men den kunde ha blivit på ett annat sätt, tänker jag också.

Du hade väl bilder i skallen av hur den skulle bli.

- Den blev över förväntan.

Vet du varför?

- Det var en bra kombination av skådespelare och musiker, det var kreativ kemi bland alltihopa.

Hur ofta tvingas du rucka på dina förberedelser?

- Jämt. Jag ger mina förslag, men så kommer kanske Nina (Zanjani) och säger något, hon är nämligen som en ubåt som går på djupet, och sedan kommer Tomas och föreslår att han ska spela klarinett tidigt i föreställningen – och jag säger ja.

Men att du släpper in dem hänger väl också ihop med att du tänkt ut något tidigare?

- Precis. Annars hade det blivit osäkert. Ta en scen, som när Eliza Doolittle kommer hem till Higgins första gången. Då pratar vi om vad hon vill, vad han vill, hur den dramatiska situationen ser ut, var det kan vända ... Nu är Pygmalion en ganska enkel pjäs, den är tydlig och rak. Men jag säger: ”Så här ser jag på situationen.” I allmänhet är det ett så pass bra förslag att vi alltid prövar det. Men någon kan säga: ”Då kan jag pröva att ta bort de där replikerna och göra så här i stället.” Skådespelare är i grunden uppfinningsrika.

Men om du vill att vi i publiken ska tro att Henry Higgins är intresserad av Eliza, säger du då till Eliza Doolittle: ”Gå och sätt dig i hans knä så ser vi att han blir förlägen.” Eller säger du till henne: ”Se till att han blir förlägen.”

- Jag frågar Eliza: ”Hur skulle du göra för att få honom ur balans? Vilket medel skulle du använda? Psykiskt eller fysiskt?” För då kan jag bli överraskad. Själva regikonsten är att få igång förslagen och kreativiteten. Jag ser mig som trädgårdsmästare. Jag groddar ... Det finns två sorters regissörer. De som arbetar utifrån kärlek, de bejakar, är positiva och inser hur svårt det är att vara skådespelare. Då byggs ett ömsesidigt ansvar för det som gestaltas. Sedan finns det regissörer som arbetar utifrån aggression, utifrån aggressivitet. Då finns det skådespelare som blir rädda och låser sig och blir som marionetter – och det kan bli ett strålande resultat. Det finns också skådespelare som tycker om det aggressiva, för det gör att de ibland pressas ut över en gräns som de aldrig skulle ta sig själva och dessutom blir de befriade från ansvar. Det blir en infantilisering av relationen. Det är intressant med de aggressiva regissörerna.

Har du provat att vara aggressiv?

- Nej, det är inte min stil.

Jag tänkte mest att du kanske ville pressa dig själv över en gräns.

- Nej ... Men om det kommer till skarpt läge kan jag stå på och kräva lite professionell hållning till arbetet.

Skäller du någon gång på dina skådespelare?

- Man kan säga så här att min utveckling har gått från att vara en ganska osäker och otrevlig, men något begåvad regissör, till att bli mer medveten om hur viktigt det är med det här mötet. När jag råskällde en gång tog Bosse (Stenholm) av sig basen och sa: ”Nu skiter jag i det här!” Då bad jag om ursäkt. En osäker regissör som arbetar med kontroll och aggression utlöser ett otroligt dåligt och destruktivt klimat i arbetet, det är min erfarenhet. Det fanns ju de där stora regissörerna, Alf Sjöberg och Ingmar Bergman, de härskade på något sätt genom att ha en väldig förmåga att skjuta från höften om de kände för det. De var ju stora konstnärer, de fick ju lov till det. Nej, jag ... Numera arbetar jag bara för att det är roligt, inte för att jag måste, så om det inte är roligt, varför ska jag arbeta då?

Du är ju gift med författaren Henning Mankell som skriver dramatik och regisserar, diskuterar ni ditt jobb?

- Ja, det gör vi. Vi pratar mycket om vad vi gör. Vi började med att samarbeta kring pjäsen ”Berättelse på tidens strand”, som bygger på fyra dikter som Henning skrev. Jag skrev till honom: ”Hej jag heter Eva Bergman, har du något i lådan?” Han svarade att han höll på med en diktsamling. ”Skicka några dikter”, skrev jag. Och så träffades vi och så blev vi ett par 1998.

Men förutom med Henning?

- Med skådespelarna.

Är du osäker när du kommer till Tomas och säger att du vill göra Pygmalion fast med musik, eller känner du att det här blir bra?

- Jag känner att det blir bra, men just Pygmalion har han och jag ju hållit på att prata om i så många år.

Det bygger alltså på tålamod.

- Ja, det är ett mycket bra ord. Tålamod. Wait and see. Teatern är mycket långsam. Ibland tänker jag att man skulle kunna arbeta mer effektivt om det fanns en överenskommelse från början om att skådespelarna ska kunna texten tidigare.

När de kommer till kollationeringen?

- Precis. När jag gjorde ”Don Carlos” kunde Puck Ahlsell texten från början. Så är det med Iwar Wiklander också. Och då öppnar sig en väg snabbare.

Menar du att man skulle kräva det?

- Nej, det går inte, för många spelar på kvällar och hinner inte lära sig texten innan repetitionerna börjar.

Jag har lagt märke till att du inte har något emot om folk kommer och tittar på repetitionerna.

- Vi har valt att välkomna folk. Vi släpper in alla, de i sminket, de från verkstaden, alla, särskilt när det är musik med i föreställningen, då blir det mer lättsamt.

Pratar du med dem efteråt?

- Nja ... De är inte där för att de ska tycka till om det, utan för att vi ska vara där tillsammans, få in känslan att vi är många om ett föreställningsbygge.

Stig Hansén